Rêve d'enfant dans une salle obscure - Episode 7

L’expérience me donna plus que jamais l’envie de passer à la mise en scène et j’écrivis enfin mon premier scénario.

J’avais lu un livre bouleversant, Malika, écrit par une jeune fille de 16 ans, Valérie Valère, qui avait été atteinte d’anorexie mentale. Il s’agissait d’une tragique histoire d’amour entre deux enfants, sorte de Roméo et Juliette des temps modernes.

Je ne me rendais absolument pas compte de la difficulté de porter un tel projet à l’écran, seule l’émotion, profonde, m’avait emporté. Mais parfois dans la vie, il faut plonger, c’est la seule façon de briser ses inhibitions. Après avoir obtenu une option sur les droits du roman, je me lançais dans l’adaptation. J’inventais des séquences, recopiais directement les dialogues du livre, et, au bout de quelques semaines, je parvins à une première mouture. Je déposais ensuite une demande d’Avance sur Recettes au Centre National du Cinéma, tentant également de réunir un casting, sans producteur, à l’aveuglette, ne sachant pas du tout ce qui allait arriver. J’eus tout de même la chance de trouver une jeune actrice repérée sur le tournage de Livingstone, et demandais à Marie-France Pisier, dont j’avais trouvé l’adresse et le numéro de téléphone, de jouer le rôle de la mère. Marie-France a été adorable, elle était prête à me suivre, malgré le rôle peu développé que je lui avais écrit. J’avais même donné le scénario à Bruno Nuytten pour qu’il dirige la photo.

Marie-France Pisier

Quand j’y repense, j’ai vraiment l’impression d’avoir été un kamikaze. Porté par le tournage d’Hôtel des Amériques, je me voyais déjà en train de réaliser mon premier film, sans être passé par la case obligatoire d’un court-métrage professionnel. Cependant, une fois que l’Avance sur Recettes me fut refusée, l’aventure n’alla pas plus loin. J’eus beau chercher des appuis parmi le peu de gens que je connaissais dans le milieu du cinéma, personne n’était prêt à me suivre, ce qui était logique. J’étais inconscient de vouloir partir aussi vite dans une telle aventure. Autant mon audace m’a permis de vaincre les barrages les plus infranchissables pour entrer dans la profession, autant je surestimais mes capacités, lesquelles, si l’on m’avait donné le feu vert tout de suite, auraient été soumises à une telle épreuve que je ne m’en serais peut-être jamais remis. Il faut savoir faire confiance au temps, au rythme naturel des choses. Je crois que le temps est un bienfait, il permet de connaître ses vrais alliés et la valeur de ceux qui nous accompagnent, la difficulté et les épreuves éloignant aussi ceux qui refusent d’y être confrontés.

Days of heaven / Les moissons du ciel

de Terrence Malick (1978)

Je savais à présent que je devais commencer par deux choses essentielles pour devenir réalisateur : 1) tourner un ou deux courts-métrages professionnels, 2) trouver un producteur pour m’aider à construire un projet ou éventuellement monter ma propre maison de production. Je n’ai pas choisi cette dernière option, ne bénéficiant pas suffisamment de soutien.

Je commençais donc à réfléchir sur un sujet de court-métrage.

En attendant je retrouvais Marc Van Dessel, l’assistant de Jean Chapot, qui travaillait toujours pour la télévision. Lui aussi voulait réaliser un long-métrage depuis de nombreuses années, mais son métier l’empêchait de se libérer, d’autant plus qu’il avait une famille à charge. Je me proposai alors de l’aider à écrire son scénario, et amorçais aussitôt le premier traitement d’un projet. Ce dernier s’avéra finalement très compliqué à mettre en place, et nous nous repliâmes bientôt sur une histoire beaucoup plus originale se passant entièrement dans le métro. Marc en avait exploré de fond en comble les couloirs, et il m’avait fait entrer au cœur d’un univers fascinant, imprégné de littérature et de cinéma fantastique. Ce furent mes premiers pas de scénariste.

Cependant, quelques mois plus tard, un certain Luc Besson fut beaucoup plus rapide que nous sur le sujet… Subway n’avait pourtant aucun point commun avec notre histoire, mais il arrive très souvent que des auteurs développent des idées similaires en même temps. Elles font partie de l’inconscient collectif.

Écrire et développer un projet est un travail de longue haleine. Même si l’on parvient rapidement à une première version du script, le temps de trouver un producteur et d’avoir un document valable pour le communiquer à des acteurs, il peut se passer plusieurs années. Et encore, faut-il trouver des interlocuteurs qui soient prêts à vous suivre. La faisabilité d’un film est quelque chose de curieux, il n’y a aucune règle. Certains peuvent se monter rapidement, d’autres mettre plusieurs décennies, d’autres ne voir jamais le jour… Ils deviennent alors comme des rêves qui lévitent dans l’espace, récupérés même parfois par d’autres, longtemps après la disparition de leurs créateurs.

Grâce à mon dernier contrat de travail, j’obtenais à présent le droit de m’inscrire à l’Agence du spectacle qui m’avait refusé son accès pendant tant d’années. Reconnu comme professionnel, il m’était possible de gagner ma vie avec le cinéma.

Selon la législation en vigueur à l’époque, il fallait deux ou trois stages pour passer second assistant, trois films comme second pour être premier, et trois comme premier pour obtenir la carte professionnelle de réalisateur, si l’on choisissait de suivre cette filière. Aujourd’hui les cartes professionnelles n’existent plus, mais cette règle n’était de toutes manières pas obligatoire pour faire un film.

Je n’avais pas l’intention de la suivre non plus, ni de devenir premier assistant. J’attendais seulement d’avoir suffisamment d’expérience pour me lancer, et surtout de trouver le sujet d’un court-métrage qui pourrait être produit par la profession.

Marc Van Dessel m’a fait engager sur un autre téléfilm, Dans la citadelle, réalisé par Peter Kassovitz (le père de Mathieu) et interprété par Claude Rich. Comme il n’y avait pas poste de stagiaire, j’ai accepté celui de « Chargé de la figuration ».

Mon job était de recruter les figurants parmi la population africaine et maghrébine de Paris, pour ce film d’anticipation sur le tiers-monde, écrit par Bernard Kouchner après son expérience de médecin humanitaire. J’ai fréquenté tous les endroits de Barbès et de la Goutte d’Or, enrôlant des centaines de personnes qui parlaient peu le français, et n’avaient jamais eu ce type d’expérience. J’arpentais les rues, les bars, j’étais reçu chez les gens, buvais le thé, écoutais leurs histoires et essayais de les convaincre d’être filmés. En deux mois, je connaissais tout le quartier. Je m’étais bientôt constitué un fichier d’acteurs et de figurants de couleur dont la profession entendit parler, et qui fit de moi un spécialiste en la matière. Cela m’a valu par la suite deux autres engagements sur des films de long-métrage, et l’on m’a même expédié quelques temps plus tard sur le tournage de Fort Saganne en Mauritanie, parce que j’avais soi-disant une « expérience du monde arabe ».

J’avais surtout l’expérience de convoquer cinquante personnes pour être sûr d'en avoir vingt ! En effet, comme la plupart n’avaient pas le téléphone, je devais souvent me rendre à leur domicile, ou aller les chercher dans les rues avoisinantes. Quand ils arrivaient sur le tournage, c’était un soulagement. Combien de fois ai-je dû recruter de nouveaux personnages sur le moment, au hasard des boulevards, pour être prêts à tourner un nouveau plan immédiatement.

Lorsque je vendais des fleurs dans la rue, il fallait absolument que j’écoule tous mes bouquets dans la journée afin de pouvoir payer mes repas et acheter un nouveau stock. Plus le temps passait, plus je devais faire vite, même s’il n’y avait pas de clients, quitte à convaincre des passants qui n’avaient pas l’intention d’en acquérir. C’était un cri qui les persuadait. J’ai dû pousser le même pour convaincre les figurants de ce téléfilm.

Peter Kassovitz et Robin Williams

sur le tournage de Jakob le menteur (1997)

Peter Kassovitz a été remarquable. Il a toujours su tirer parti du nombre d’acteurs qu’il avait à sa disposition, réorganisant sa mise en scène en fonction de la quantité.  À l’école du téléfilm, beaucoup plus qu’au cinéma, il n’y a pas un quart de seconde à perdre et les facultés d’adaptation dont il faut faire preuve sont décuplées.

Dans la citadelle, de par son rythme de tournage tambour battant, mit une nouvelle fois sur la sellette ma capacité à trouver l’impossible. Je me souviens qu’une fois on tournait place de la Nation, et Peter Kassovitz repéra une fenêtre au 8^e étage d’un immeuble. Il me demanda s’il était possible que je puisse obtenir l’autorisation de tourner un plan en plongée, depuis le balcon. Aussitôt sa demande effectuée, je fonçais dans l’immeuble pour frapper à la porte de l’appartement. Une dame âgée qui avait un peu perdu la boule ouvrit, et j’eus grande difficulté à lui formuler ma requête. Un quart d’heure passa où il fallut expliquer les termes « caméra », « objectifs », « trépied », « assistant opérateur »… et je crus devenir fou. À  ce moment-là, le réalisateur, qui était déjà prêt à tourner son plan, attendait mon feu vert avec son équipe dans la cage d’escaliers. Finalement je pris la décision de les faire entrer, persuadé que la vieille dame, dans le feu de l’action, ne m’en tiendrait pas rigueur. Affolée, elle vit passer devant elle en un rien de temps, pied de caméra, malles de matériel et techniciens bardés d’accessoires de travail, Kassovitz en tête. Pendant qu’ils installaient le plan sur le balcon, déplaçant au passage une multitude de pots de fleurs, je continuais mes explications à Miss Marple. Ayant pris goût à la visite incongrue, celle-ci fut finalement ravie, et me proposa même de tourner dans sa chambre. Mais Peter avait déjà emballé son plan, et j’eus toutes les peines du monde à me dépêtrer de ma bienfaitrice. Après lui avoir donné quelques billets, lorsque je redescendis les  marches quatre à quatre pour aller rejoindre l’équipe, elle me lança dans la cage d’escaliers un retentissant : « Revenez quand vous voulez ! ».

Geraldine McEwan dans Miss Marple

Un assistant ne cherche pas à comprendre, c’est un accélérateur à lui tout seul. Il doit trouver un équilibre entre la plus grande courtoisie et le stress absolu, ce qui l’oblige à continuer de travailler avec ses mains derrière le dos tout en affichant un sourire affable. C’est un métier de fou. 

À ce poste j'étais amputé de toute une partie créative du film, passant la plupart de mon temps à gérer des problèmes psychologiques entre les intervenants, à m'occuper de mille détails annexes comme les horaires des repas, la fabrication de sandwiches et la feuille de service du lendemain. Un seul mot d'ordre : veiller à ce que tous les éléments inscrits dans le scénario soient présents pour le lendemain sur le tournage, ma mission s'étalant parfois sur plusieurs mois. 

Le deuxième assistant de Kassovitz, Rachid Bouchareb, deviendra par la suite le célèbre réalisateur d’Indigènes, et un figurant discret, Abdelkrim Bahloul, mettra lui aussi en scène plusieurs films de cinéma. Tous deux ont été sous mes yeux la preuve que mon rêve d’enfant était possible.

Après ce téléfilm, Rachid et Bahloul m’ont incité à me lancer rapidement dans la réalisation. Mais je ramais toujours avec mon scénario. Eux, plus âgés, en avaient fini depuis longtemps avec les courts-métrages, ils étaient déjà en train de préparer leur premier long. Bahloul venait d’obtenir l’Avance sur recettes pour Le thé à la menthe, et Rachid avait écrit un excellent script.

Je l’ai déjà dit, on peut avoir de bonnes idées et des facilités à écrire, cependant de construire un spectacle habité par des personnages intéressants et nourri de rebondissements, requiert des compétences que je ne possédais pas. Je lisais pourtant beaucoup, mais la technique d’écriture d’un scénario est quelque chose de bien particulier. Seules comptent, au-delà des qualités littéraires, la construction du récit, la crédibilité psychologique de tous les personnages, la force des dialogues, et surtout la valeur attractive pour un public. En un mot, c’est une science. N’oublions pas que je débarquais de la technique de la réalisation à travers mes premiers films, et que ceux-ci avaient souffert d’une écriture chaotique. Je ne venais pas de l’écrit, mais de l’image. J’ai dû apprendre à écrire des films pour parfaire leur construction. Martin Scorsese a dit : « Si ce n’est sur la page, ce ne peut être sur le tournage ».

Je n'avais comme possibilité que me référer aux films et aux scénarios des autres, personne ne pouvant véritablement m’enseigner leur technique. Il n’y avait pas encore d’ateliers d’écriture, ni de sessions pour les scénaristes comme aujourd’hui, et le livre phare d’Yves Lavandier La dramaturgie, n’existait pas non plus.

J’ai téléphoné au scénariste Jean-Claude Carrière pour lui demander conseil. En plein travail d'écriture, il m’a aimablement répondu que le meilleur moyen était de me lancer tout seul, ainsi que lui l’avait fait à ses débuts dans les années soixante avec Pierre Etaix.

Il m'a fallu apprendre le métier de scénariste autant que celui de réalisateur pour pouvoir travailler, et amorcer une longue quête qui passera par des collaborations sur une bonne dizaine de scripts avant de convaincre un producteur de m’acheter les droits de l'un d'entre eux.

Avec Marc Van Dessel, nous nous réunissions tous les samedis pour écrire. Il me racontait les grandes lignes d’une histoire, et j’en élaborais avec lui le résumé et le profil des personnages. Il est dommage que ces projets n’aient jamais vu le jour ; la seule de nos collaborations à avoir abouti est un court-métrage, Avec l’ami Jojot, qu’il réalisa pour France 3, et sur lequel j’ai simplement été conseiller. Ce n’était déjà pas si mal.

La nuit américaine (1973) de François Truffaut

Je voulais absolument passer second assistant, mais on ne me proposait que des stages. Pour rester actif, j’ai décidé d’en faire un dernier, avec un réalisateur qui n'avait jamais hésité à m'ouvrir sa porte et à me soutenir.

Communicatif et plein d’humour, Patrice Leconte fait partie de ces personnes qui vous mettent en confiance. C’est très encourageant quand on débute dans un métier où les gens aiment passer leur temps à vous refroidir. Beaucoup trop de cinéastes mettent une barrière infranchissable entre eux et leurs collaborateurs, rendant le métier douloureusement inaccessible à ceux qui ont le désir de progresser.

J’ai contacté son producteur, Christian Fechner, un homme également enthousiaste, originaire d’Agen. Il m’a offert la possibilité de travailler sur Circulez y’a rien à voir, avec Michel Blanc, Jane Birkin et Jacques Villeret.

Ce film m’a permis de participer pour la première fois à la préparation d’un long-métrage. J’ai pu assister au déroulement du casting, collaborer aux repérages et à l’élaboration du plan de travail avec un autre excellent assistant, Patrick Dewolf, devenu lui aussi scénariste et metteur en scène.

Plan de travail d'un long-métrage

Je n’avais encore jamais vu de réalisateur préparer à l’avance un découpage technique, ni dessiner chaque axe et chaque mouvement de caméra. Patrice Leconte est extrêmement précis, cela lui facilite la mise en place sur le plateau, c’est un avantage pour la production et les membres de l’équipe. Leconte vient de la bande dessinée. Il a publié des albums et collaboré pendant des années au journal Pilote avant de faire des films. Patrice a connu un échec retentissant avec son premier long-métrage, ce qui je crois l’a marqué à vie. Le succès des Bronzés et d’une bonne partie des films qui ont suivi l’ont remis en piste, mais il n’a pas eu la même chance toutes ces dernières années. Celui sur lequel j’ai collaboré avec lui n’était pas l’un des meilleurs – lui-même dit ne pas l’aimer – cependant j’en retiens tout un apprentissage pendant la préparation, laquelle, si elle est bien élaborée, permet d’assurer le tournage sans vraiment de complications. On peut alors se consacrer au travail avec les acteurs, et tenter de trouver des moments de magie qu’un tournage désordonné et dopé aux anti-dépresseurs torpille en permanence.

Avec cette quasi-expérience de second assistant, j’ai eu la possibilité de connaître un film sur le bout des doigts, et de travailler à sa fabrication image après image.

Circulez y'a rien à voir (1983)

Un soir j’avais rangé dans le coffre de ma voiture bourrée d’accessoires, un mannequin recouvert d’un drap et enroulé d’une corde qui servait de cadavre. Le personnage joué par Michel Blanc le jetait à la Seine dans une séquence. 

À cinq heures du matin en rentrant de tournage, les flics m’ont arrêté. Suspicieux devant le véhicule autant chargé, ils l’ont inspecté de fond en comble avant de me demander d’ouvrir le coffre. En y découvrant une forme humaine immobile, un policier s’est tourné vers moi, prêt à m’embarquer sans ménagement.

J’ai immédiatement été écarté du véhicule par deux agents. Le chef s’est empressé de découvrir le drap, derrière lequel est apparu le visage hilare du mannequin. « Je travaille sur un film qui s’appelle Circulez y’a rien à voir… » lui ai-je expliqué, fermement maintenu par les autres. Il m’a regardé d’un sale œil et leur a fait signe de me relâcher. Le chef a remis le drap sur le mannequin et m’a demandé de disparaître au plus vite.

Si j’avais dû m’occuper des accessoires sur le tournage d’un James Bond, j’aurais certainement fini la nuit en taule.

Mortel transfert (2000) 

de Jean-Jacques Beineix

Patrice Leconte m’a montré qu’on pouvait faire un film dans la bonne humeur sans nuire pour autant à la qualité du travail. Parfois, quand on attendait que le soleil sorte de derrière un nuage pour tourner, il me disait, songeur : « Tu te rends compte de la chance qu’on a, d’être ici et de faire du cinéma… »

Rêve d’enfant dans une salle obscure, récit. © Bruno François-Boucher, 2011.