Rêve d'enfant dans une salle obscure - Épisode 6

Après ce téléfilm trépidant, j’avais davantage de chances d’obtenir un stage sur un plateau de cinéma.

À force de les rappeler régulièrement, la plupart des assistants me connaissaient. Dorénavant mon acquis les rassurait, même s’ils n’avaient pas encore de place pour moi.

Un jour, dans la revue professionnelle Le Film Français, on informait que le nouveau film d’André Téchiné, Hôtel des Amériques, se tournerait à Biarritz. Né à Bayonne et ayant vécu cinq ans à Bidart, mon oncle et ma tante habitaient également Biarritz, c’était une occasion inespérée : je devais être crédible comme habitant de la région.

Coup de fil à la production des films d’Alain Sarde. Le premier assistant, Alain Centonze, était intéressé par ma candidature : j’avais déjà fait un stage et étais censé vivre dans la région, donc logé sur place, ce qui limitait les dépenses de la production et évitait les défraiements. L’assistant était prêt à me rencontrer à Biarritz le moment venu. Je lui ai proposé de venir à Paris, il a accepté, et nous avons pris rendez-vous pour le lendemain. Je raccrochais, fou de joie, et sortais de ma cabine téléphonique qui se situait à Montparnasse. Cette fois je tenais ma chance.

Fred Astaire dans Top hat (1935)

de Mark Sandrich

Le lendemain, après m’être envoyé un Cognac, je pénétrais à l’heure dite dans les bureaux de la production, gonflé à bloc. Pour un peu, j’aurais porté un béret basque en poussant l’Irrintzina, le cri des bergers pyrénéens…

Alain Centonze m’a reçu, jovial. Il a d’abord voulu savoir pourquoi s’était passé autant de temps entre la sortie de l’école et mon premier stage. Je lui ai expliqué qu’il y avait eu plus d’une année de recherches interrompue par plusieurs jobs, et six mois de bataille pour finir par m’imposer sur un téléfilm. Il a fini par me faire confiance, disant que maintenant je n’avais plus de temps à perdre. Présenté à la directrice de production, je signais mon premier contrat et, le scénario entre les mains, j’étais convoqué pour la semaine suivante à Biarritz.

Je n’en revenais pas, ça avait marché. Je me battais depuis plus de deux ans pour obtenir un stage au cinéma, et me retrouvais sur le film d’un grand metteur en scène avec Catherine Deneuve et Patrick Dewaere. Alain m’avouera par la suite que le fils d’une figure de la profession devait effectuer le stage à ma place. Le jeune homme avait préféré partir en vacances, et c’était à lui que je devais mon salut.

J’ai dévoré le scénario le soir même, en appréciant le style, les dialogues, et tout ce qui manquait à mon éducation de scénariste. 

Téchiné retravaille beaucoup sur ses scripts. Entre la version originale et celle qui est tournée, il effectue de nombreux remaniements dans les dialogues, parfois au jour le jour, et son scénariste, en l’occurrence Gilles Taurand, est présent sur le plateau. Chaque matin nous parvenaient de nouvelles séquences peaufinées avec minutie, et cet enseignement de l’écriture, agrémentée par la courtoisie et la sympathie de Gilles, fut pour moi une aide considérable.

Gilles Taurand par Antoine Doyen

Il ne me restait qu’à descendre dans une ville où je n’avais pas remis les pieds depuis l’âge de cinq ans.

Comme je ne pouvais pas loger dans ma famille, j’ai loué une chambre dans une villa et sillonné ensuite Biarritz et ses environs pendant une semaine, apprenant par cœur le nom des rues, mémorisant chaque commerce, bâtiment administratif et endroit où l’on serait susceptible de m’envoyer.

La veille du tournage, fin prêt, j’arrivais à l’hôtel Carlina tandis que l’équipe du film s’installait. Un foulard dans les cheveux, une femme à l’allure simple sortit d’une voiture, chaussée d’une paire de tennis, inspirant tout de suite la sympathie. Souriante, elle vint vers nous pour nous saluer et je reconnus Catherine Deneuve.

J’ai toujours été frappé de voir à quel point les grands acteurs paraissent tout simples dans la vie et se mettent à rayonner sous la lumière des projecteurs. La magie du cinéma fait apparaître mille couleurs d’eux-mêmes, les faisant briller d’une lumière éclatante qui s’atténue dans le quotidien. Sans doute est-ce pour cela que j’ai choisi ce métier, un metteur en scène est aussi un peu un acteur, pour pouvoir vivre une seconde vie rêvée que la banalité des jours ne permet pas.

Hôtel des Amériques (1981)

Rien ne laissait transparaître le statut de star de l’inoubliable interprète de Belle de jour, et elle m’adopta instantanément. Je lui suis reconnaissant de m’avoir tout de suite mis à l’aise dans un milieu que je ne connaissais pas, me considérant comme les autres techniciens, sans barrières sociales. J’eus à m’occuper d’elle dans les jours qui suivirent pour choisir méticuleusement des accessoires de jeu, et notre collaboration fut aussi agréable que riche d’enseignement. Dans le respect et le professionnalisme, Catherine a toujours fait preuve à mon égard, et dans des situations parfois inconfortables, d’un sang-froid et d’un fair-play exemplaires. Je lui dois beaucoup de la confiance qui s’est instaurée en moi dans ma relation aux acteurs.

Patrick Dewaere a eu ce même élan de générosité. Bourré d’humour, ce grand artiste m’a laissé une empreinte indélébile, m’apprenant lui aussi à user de précautions avec ceux qui sont en première ligne sur le plateau. Les acteurs ont toujours la réputation d’être des personnalités difficiles, mais l’on ne se rend pas compte à quel point il est délicat de conserver chaque jour la concentration nécessaire au milieu du tourbillon de la vie, du bruit et de la fureur qui émanent d’un tournage. Chaque jour, parfois pendant quinze heures d’affilée, ils doivent être le personnage qu’ils jouent, sans que le public ne se rende compte de toutes les plages intermédiaires qui les agressent et les en détournent.

Patrick Dewaere entrait de plein fouet dans son personnage et donnait tout de lui-même. Dans la dernière scène du film, lorsqu’il attend seul sur le quai pour partir retrouver Hélène, il est bouleversant.

Plus rien n’allait être pareil dans le cinéma français quand il disparut quelque temps plus tard.

Hôtel des Amériques (1981)

Les autres acteurs, dont Josiane Balasko dans un rôle étonnant de jeune femme désabusée, et la plupart des techniciens m’ont accueilli comme si j’étais en famille. Grâce à eux, j’ai bénéficié d’une formation exceptionnelle. Une seule personne a essayé d’interférer : « Est-ce que tu as vu au moins avec qui tu travailles…? Sais-tu qu’on ne parle pas à Catherine Deneuve quand on est stagiaire... ? Tu es fou, tu veux te faire virer... ? » Or son travail n’a pas satisfait le metteur en scène qui l’a congédié quelques jours plus tard.

N’ayant eu qu’une soirée de préparation, j’ai vécu ce tournage comme une véritable course contre la montre pour réunir tous les éléments demandés. Alain Centonze, avec la seconde assistante Charlotte Trench, prenaient toujours de leur temps précieux pour me former aux impératifs du film. Ils sont devenus des amis par la suite, et la connaissance du cinéma d’Alain m’a particulièrement aidée en ce qui concerne les choix de production pour mon premier long-métrage.

Suant sang et eau, dormant peu – les prises de vues avaient lieu de nuit et je les préparais dans la journée – j’ai encaissé des moments de stress insensés. Mais grâce au poste d’accessoiriste, le grand avantage était de me trouver en permanence sur le plateau, « à la face », comme disent les techniciens, ce qui arrive rarement au stagiaire occupé en principe à faire le silence à l’extérieur ou à barrer les rues pour empêcher la circulation. Réaménageant en permanence les décors, fabriquant de la fausse pluie, bricolant des accessoires, m’occupant de ceux qu’utilisaient personnellement les acteurs, je pouvais observer à loisir leur jeu ainsi que le réglage de la lumière et consulter les cadrages. Je collaborais en permanence avec les comédiens, le metteur en scène, l’équipe caméra et la scripte.

La nuit américaine (1973) 

de François Truffaut

Un jour, j’ai dû renouveler seul pendant huit heures, dans un restaurant ultra chic, des repas destinés aux personnages principaux et à une cinquantaine de figurants. Au fur et à mesure qu’une prise de vue était tournée et que les acteurs avaient entamé leur plat, il me fallait resservir le même, que j’avais préparé en plusieurs exemplaires dans les cuisines. Tandis que les gens mangeaient, je courrais d’une table à l’autre, en nage, pour fournir le stock de nourriture en fonction des cadrages et de l’évolution de la séquence. Le soir, j’étais mort.

Les temps modernes (1936)

On tournait en 35 mm cinémascope et pour moi c’était le top. Je voyais pour la première fois une caméra Panavision, des plans à la grue, et surtout un grand chef opérateur, Bruno Nuytten, travailler sur la lumière. Il expérimentait en permanence de nouvelles techniques, à partir de celles, beaucoup plus artisanales, qu’il avait développé notamment sur des films à petit budget avec Marguerite Duras. Ces derniers, tournés quasiment en lumière du jour ou avec peu de projecteurs, lui avaient permis de créer une nouvelle approche plus réaliste de l’image, sans qu’elle ne perde jamais de son émotion cinématographique. Il a été l’un des premiers en France à utiliser en particulier les projecteurs dits H.M.I, au rendement lumineux très élevé et proche de la lumière du jour, pour une consommation électrique pourtant moindre.

Bruno Nuytten

Bruno ne se reposait jamais sur un acquis, les moyens ne servaient qu’à améliorer sa vision, à peaufiner des ambiances d’une sensibilité bouleversante. Formé à l’I.N.S.A.S de Bruxelles, l’une des meilleures écoles d’opérateurs du monde, il passait son temps à inventer de nouvelles techniques. Sa cave était remplie de boîtes de pellicules dont il testait la résistance au temps, ce qui pouvait donner parfois des résultats surprenants dans le virement des couleurs, qu’il étudiait scientifiquement. Ce compagnon de route fut l’une des personnalités les plus passionnantes que je rencontrai dans le cinéma. Il s’est brillamment illustré par la suite dans  la mise en scène avec Camille Claudel, et je regrette qu’il ne soit pas plus présent dans notre cinéma.

Catherine Deneuve et André Téchiné

André Téchiné, quoique plus secret et plus réservé, n’en est pas pour le moins remarquable. Très imprégné de cinéma à l’ancienne, l’un de ses maîtres est je crois Joseph Mankiewicz, il parvient toujours de par son approche sensible à faire ressortir toute une palette de sentiments chez les acteurs. C’est un réalisateur qui prend souvent des risques, il travaille sur le fil du rasoir, et même si tout n’est pas réussi dans son œuvre, il a donné quelques grands films. Les sœurs Brontë, qui a tellement été malmené de son temps, est je pense à redécouvrir, et parmi mes préférés figurent aussi Le lieu du crime, Les roseaux sauvages et Ma saison préférée. Je suis très fier d’avoir participé à Hôtel des Amériques.

François Mitterrand venait d’être élu Président. Sur le tournage, tout le monde fêtait la naissance d’une nouvelle société dans laquelle Alain Delon n’aurait plus jamais la tête tranchée à la fin d’un film de José Giovanni…

Deux hommes dans la ville (1973)

Il arrive parfois qu’un réalisateur ne sache pas ce qui se trame dans les coulisses du film qu’il tourne, et c’est tant mieux. Quand un plan est compliqué à réaliser, tout le monde sur le plateau sait qu’il va s’y reprendre à plusieurs fois. J’ai assisté à des paris sur le nombre de prises de vues qu’André Téchiné allait un jour effectuer. Un technicien passa discrètement parmi l’équipe avec un chapeau, chacun misa sur le numéro de la dernière prise, et lorsque le plan fut dans la boîte, la gagnante emporta la mise. Je fus stupéfait d’assister à ce jeu, d’autant plus qu’un membre de l’équipe escompta jusqu’à trente prises pour le même plan. Cette vision m’a donné un certain recul sur le métier de réalisateur. Un jour, on misera peut-être dans un chapeau sur l’un de mes films.

En deux longs-métrages, je commençais à me sentir à l’aise sur un plateau. J’avais déjà envie d’être second assistant, d’intervenir plus en amont sur la préparation, d’assister au casting et à l’élaboration du plan de travail.

Le tournage à Biarritz s’acheva. Il restait encore une semaine à Paris et je n’avais pas l’intention de la manquer. Je signalais ma possibilité d’être aussi logé sur place, et la production accepta ma présence pour la dernière partie du tournage.

Le lendemain, je quittais définitivement la Côte basque avec l’équipe. Il était temps, ma voiture brûla sur la route après un court-circuit et un retour de flamme. Par chance je me suis extirpé juste assez tôt en retirant de précieux accessoires « raccord » pour le tournage.

Une fois retourné à Paname, je regagnais tous les soirs mon studio du 15^e arrondissement et ne dirais la vérité sur ma domiciliation véritable qu’au repas de fin de film.

Pendant quelque temps, je suis passé dans le métier pour l’assistant réalisateur qui avait toujours un parent dans une ville de France. 

Rêve d’enfant dans une salle obscure, récit. © Bruno François-Boucher, 2011.

Rêve d'enfant dans une salle obscure - Episode 5

En sortant de l’école de cinéma, j’étais au milieu d’un carrefour complexe. Quel chemin emprunter pour faire des films au niveau professionnel ? Certains apprentis cinéastes montaient une société de production, investissant leur argent propre pour réaliser un court-métrage, d’autres écrivaient déjà un long et cherchaient un producteur, d’autres encore se mettaient en quête d’un contrat d’assistant.

Qui plus est, on m’avait prévenu, la plupart des étudiants en réalisation se recyclaient au bout d’un certain temps, soit dans la profession à d’autres postes, soit carrément en dehors. Beaucoup ne voulaient pas rester sur le carreau pour se faire maintes fois refuser leurs scénarios, ne pas trouver de producteur, ou ne jamais sortir du créneau de l’assistant réalisateur. Très peu trouvaient la volonté de persévérer dans leurs ambitions, n’étant pas prêts non plus à mettre de côté leur vie personnelle pour accéder au but. Nombre d’apprentis cinéastes, confrontés au pari insensé, surtout lorsque c’est le premier, de réunir l’énorme somme d’argent nécessaire à un long-métrage, rangeaient leur tablier, épuisés par les longues années d’attente et de privations. Les professeurs en connaissaient énormément qui avaient abandonné, éreintés et démoralisés.

Buster Keaton dans Le cameraman (1928)

Beaucoup pensent que le cinéma est plus facile que d’autres métiers, il suffit de frapper à des portes, d’entrer, de prendre un bon salaire et d’obtenir une reconnaissance. Mais le cinéma est cent fois plus dur que n’importe quelle profession, malgré l’image idyllique qu’en donnent certains médias, simplement parce que l’on peut être abattu par les années de chômage et d’attente. Et le pire dans l’histoire, c’est que si vous prenez un boulot à plein temps, vous n’avez plus le temps de faire des démarches, ni de vous rendre disponible à tout moment. L'on ne peut se satisfaire que de petits travaux occasionnels de courtes durées, ce qui ne résout pas vos problèmes de fin de mois. Pour faire du cinéma, à moins d’avoir un peu d’argent au départ, il faut être aidé matériellement et en tous cas être animé d’une flamme ardente qui brûle tout sur votre passage. Seule compte la foi, immense, ainsi que de tout sacrifier.

Je devais être fou car je m’en doutais plus ou moins, mais cela n’avait aucune importance. Je n’avais pas peur d’une existence au jour le jour, prêt à accepter n’importe quel boulot s’il le fallait, n’importe quel endroit pour me loger. Je ne craignais rien, ni de dormir dans une voiture – ce que d’ailleurs je fis pendant un certain temps – ni de savoir ce qui allait arriver le lendemain. J’écrivais aux tables des cafés des textes qui étaient publiés dans le courrier des lecteurs de Libération, où j’expliquais en forme de journal ma situation quotidienne et mes intentions de ma battre malgré l’adversité.

Rocky de John G. Avildsen (1976)

L’urgence étant de trouver du travail, j’ai commencé par accepter tous les petits boulots possibles imaginables, de coursier à serveur dans un restaurant en passant par fleuriste, maçon, ferrailleur, légumier, fruitier, imprimeur, disc jockey, travailleur saisonnier, réparateur de téléphones, chauffeur de maître, entre autres… Sur tous ces chantiers j’ai toujours eu une pêche énorme, porté par mes projets, à la grande surprise de mes confrères qui me regardaient comme un extra-terrestre.

Fleuriste, j’alpaguais les gens rue Mouffetard et j’y croisais Gérard Jugnot, serveur, je découpais de la langouste sous les yeux de Claude Berri ; réparateur de téléphones, je débarquais dans les plus importantes agences de publicité de Paris, chauffeur de maître, j’accompagnais quelques sommités de l’Armée de l’Air pendant les salons du Bourget. Personne ne pouvait imaginer la nature de mes vrais désirs, planqués sous un costume galonné de chef de rang ou sous un tablier d’horticulteur. Parfois je me demande si je n’aurais pas dû être acteur. 

 Garçon de Claude Sautet (1983)

Dans l’écriture de mes scénarios, rien n’allait. J’arrivais à peine au bout d’un synopsis de quelques pages et toute la partie dialoguée était comme sans vie, n’arrivant pas à trouver une identité véritable. Il me semblait que le temps serait très long avant de pouvoir présenter un projet de film valable. Or dans l’immédiat j’avais surtout besoin que le cinéma soit une matière palpable, faite de caméras 35mm, d’acteurs, de techniciens, de projecteurs et de pellicule.

Ballotté d’un appartement à l’autre, et pourchassé parfois par des huissiers, entre moult jobs, l’apprentissage d’un mode d’expression complexe et le mouvement de la vie avec ses tentations et ses plaisirs quand on a vingt ans, ma relation avec autrui n’était faite en majorité que de conflits.

Le temps était venu de passer à l’action. Il me fallait absolument trouver un stage sur un long-métrage, chose quasiment impossible quand on est inconnu. On vous demande toujours si vous avez déjà eu une expérience dans le métier, si vous avez déjà fait un premier stage. 

Ce phénomène se reproduira de manière cyclique. Lorsque j’ai voulu passer deuxième assistant, on me demandait si je l’avais déjà été. Même chose pour passer premier assistant, tourner ma première publicité comme réalisateur, et par-dessus tout pour entreprendre mon premier long. En raison du surnombre de candidatures, les professionnels ont toujours souhaité que j’aie déjà fait ce que je cherchais à faire… Finalement, j’ai toujours dû arracher les choses pour les obtenir.

La plupart des stagiaires sont choisis en fonction des besoins d'un film et sont déterminés par les chefs de poste. Il m’aura fallu un an et demi pour trouver un stage en livrant un combat de tous les instants. N’ayant pas le téléphone dans la chambre où je résidais, j’appelais depuis les cabines publiques, souvent en panne, et devant lesquelles figuraient de longues files d’attente. Pour passer dix coups de téléphone à des sociétés de production, il fallait gérer à la fois le stock des pièces de monnaie, la colère des utilisateurs qui attendaient leur tour, et la mauvaise humeur des standardistes qui tranchaient dans les demandes.

Grâce à un ami qui possédait l’annuaire du cinéma, j’ai fini par contacter directement les réalisateurs et leurs premiers assistants. Dans les années 80, on pouvait encore trouver leur de numéro de téléphone dans l’annuaire.

Beaucoup m’ont aimablement reçu, mais personne n’avait de place pour moi.

Des réalisateurs comme Paul Vecchiali et Bernard Stora ont aussi répondu à mes courriers, ce qui était toujours encourageant.

Manhattan de Woody Allen (1979)

Je me souviens que, dans ses dernières années, Marcel Carné, l’homme des Enfants du paradis, ce film extraordinaire, prenait curieusement l’avion à chacun de mes appels : « Je m’en vais, disait-il, j’ai un avion à prendre. Rappelez-moi dans quinze jours » Je téléphonais deux semaines plus tard et il partait de nouveau : « Je reprends l’avion ! Rappelez-moi dans un mois. » Nos échanges ont duré ainsi un certain temps, et au dernier décollage je l’ai laissé partir sans retour. Il ne tourna plus, en 1991, qu’un film resté inachevé, Mouche, d’après Maupassant, avec Virginie Ledoyen.

Je sollicitais aussi Jean-Pierre Mocky qui allait tourner un film à l’étranger. Il m’a déclaré : « … Si en plus on doit emmener les stagiaires en Yougoslavie, alors où on va ?... Par contre je vous propose de refaire la peinture de mon appartement. »

Mais le chemin des plateaux de cinéma m’a paru trop long en empruntant cette voie.

J’avais un accent du Sud-Ouest et un réalisateur s’est apitoyé sur mon sort : « Mon pauvre ami ! Qu’est-ce que vous venez vous emmerder à Paris ? Vous êtes si bien là-bas chez vous avec le soleil et la verdure ! Retournez-y, ici ça ne vaut rien ! ».

Un autre réalisateur m’a vilipendé : « Qui êtes-vous …! ? Pourquoi voulez-vous faire du cinéma ? Qu’est-ce que vous en connaissez ? Vous croyez quoi ? » Furieux, il m’a demandé si je savais au moins qui était Ingmar Bergman. Je lui ai cité quelques-uns uns de ses films à son grand étonnement, et il m’a recommandé à l’Opéra Garnier comme figurant « pour croûter un peu ».

Un jour, un réalisateur m’a reçu chez lui comme dans le cabinet d’un psychiatre. Il m’a fait asseoir sur son divan sans dire un mot, ouvrant un bloc-notes, et il a attendu. Un peu embarrassé, j’ai commencé par dire d’où je venais, il a tout noté au fur et à mesure. Dès que je m’arrêtais de parler, le type s’arrêtait d’écrire, toujours muet, et lorsque je n’ai eu plus rien à dire, il demeura immobile, les yeux fermés. Au moment où je me suis levé pour partir, l’homme a refermé son cahier et m’a raccompagné à la porte sans ouvrir la bouche.

Quand le battant a claqué, j’ai cru devenir fou ! Je n’ai jamais su s’il était réellement atteint, ou s’il avait tout simplement pris un malin plaisir à se moquer de moi. Du coup, je n’ai plus appelé personne pendant trois jours.

The nutty professor / Dr Jerry et Mr Love 

de Jerry Lewis (1963

Au bout de six mois d’investigation, rien n’apparaissait à l’horizon. J’ai donné des centaines de coups de fil et suis entré dans cinquante maisons de production. La plupart des réalisateurs avaient déjà leur équipe, et j’étais en bas d’une liste de personnes qu’on préviendrait… s’il y avait un désistement.

Un soir, il m’est arrivé d’être reçu par un assistant qui m’a conduit vers son bureau, mais lorsqu’il a ouvert la porte, je me suis retrouvé dans la cage d’escaliers. À peine ai-je eu le temps de comprendre, la serrure était déjà verrouillée derrière moi. Ce genre d’humiliation m’a donné la conviction que nous devons surtout encourager les nouveaux venus lorsqu’ils viennent frapper à notre porte. La transmission du cinéma s’effectue avant tout par le partage et la passion. Sinon ce n’est pas le cinéma, en tout cas pas celui que j’aime. Ce devrait être la même chose avec les acteurs. Ce sont des métiers trop durs pour que ceux qui sont aux commandes se laissent aller à dévaloriser les artistes. Ces derniers ont besoin d’être stimulés, même s’il n’y a pas de boulot pour eux. La courtoisie et le respect de l’autre favorisent le désir de persévérer, c’est une méconnaissance que de prétendre le contraire. Des cinéastes tels que Claude Miller, Patrice Leconte, Bertrand Tavernier et Luc Besson, de par leur soutien, m’ont aidé à progresser en tant que réalisateur.

Steven Spielberg face aux élèves 

de l'Actor's studio

J’avais rencontré Bertrand Tavernier à Villeneuve-sur-Lot, où il était venu présenter Des enfants gâtés, et il m’a invité à assister au mixage d’Un dimanche à la campagne. Bertrand est un cas unique de cinéaste en France capable de demander son avis à un débutant, de lire ses premiers scénarios, et de venir à une projection de ses courts-métrages alors qu’il est occupé par ses propres films. Je lui rends grâce d’avoir toujours décroché son téléphone à chacun de mes appels. La connaissance impressionnante que celui-ci possède du cinéma, de 1895 à nos jours, dans tous les genres, tous pays confondus, dépassera toujours de mille lieues la mienne, même si je passe ma vie au cinéma jusqu’au restant de mes jours. Il a tout vu et connaît tout. Non seulement les films, mais aussi l’histoire de leur fabrication et les biographies de ceux qui les ont conçus. Il faut lire 50 ans de cinéma américain et aller sur son blog de la Société des Auteurs pour s’en rendre compte. Je ne partage pas toujours ses avis, mais sa culture cinématographique reste toujours un enseignement majeur pour moi. L'un des seuls autres réalisateurs qui, je crois, en connaît autant que lui, guidé par la même passion dévorante, c’est Martin Scorsese.

Je regrette de n’avoir pu travailler avec Bertrand du temps où j’étais assistant, et j’ai le même remords en ce qui concerne François Truffaut avec qui je devais collaborer sur son dernier film Vivement dimanche. Mais ironie du sort, mon planning fut bientôt tellement chargé que je ne puis me libérer pour eux…

Arriva le jour où, en vacances à Agen, je tombais sur un entrefilet dans le journal Sud-Ouest annonçant le tournage d’un téléfilm dans le Gers : Livingstone, écrit par Nelly Kaplan et mis en scène par Jean Chapot, le réalisateur des Granges brûlées.

J’ai foncé sur place illico presto pour rencontrer le premier assistant, Marc Van Dessel, qui par chance avait absolument besoin de quelqu’un. Motivé à mille pour cent et ma voiture à disposition, je tombais à pic. Il ne restait plus qu’à obtenir l’accord de la directrice de production… qui elle ne voulait rien savoir.

Je suis revenu vingt fois la solliciter, prêt à travailler au plus bas des salaires et à trouver un logement sur place à ma charge. Mais elle n’en démordait pas, les conventions de sa société n’acceptant pas d’occasionnels comme stagiaires.

Il y avait une telle volonté de ma part de travailler sur un plateau que rien n’aurait pu m’arrêter. J’étais décidé à rester là jusqu’à ce que l’assistant et la directrice de production finissent par craquer.

Quelque chose me semblait possible, mais je ne savais pas à quel moment. J’ai attendu plusieurs jours en faisant le pied de grue aux abords du plateau. Puis, malmenée de toutes parts entre les nécessités du tournage et mon énergie bouillonnante qui ne demandait qu’à s’exprimer, la jeune femme dans tous ses états a fini par m’embaucher. Le fauve que j’étais sortis aussitôt de sa cage et je fus engagé officiellement comme figurant pour justifier ma présence, au prix de cent francs par jour. Ce fut ma première grande victoire, j’entrais enfin dans la profession.

Love and death / Guerre et amour

de Woody Allen (1975)

Ma première tâche a été de demander le silence, juste avant la prise de vue, au milieu d’une équipe de machinistes et d’électriciens aguerris en train de ranger des camions. J’ai lancé un appel tonitruant qui a retenti sur tout le décor et une horde de rires a suivi. Les ennuis commençaient, il allait me falloir trouver ma place dans un monde ultra corporatiste, et au coeur duquel je n’étais qu’un arpète sorti d’une école de cinéma.  Le chef machiniste s’est avancé vers moi avec un sourire cynique, une énorme barre métallique sur l’épaule. Afin de m’apprendre les rudiments du métier, il a projeté de toutes ses forces l’engin au sol, provoquant un bruit assourdissant sous les fenêtres de la scène en train de se tourner.

Le réalisateur et son assistant sont sortis aussitôt en furie du plateau, et j’ai bien cru que c’était déjà ma fin. Ils m’ont passé un savon monumental devant tout le monde, et dès qu’ils ont eu le dos tourné, les rires des machinistes et des électriciens ont repris de plus belle. J’avais l’impression de retourner au temps de mon service dans la Marine lorsque, dès le premier soir, il m’avait fallu combattre pour conserver mon lit et mes affaires. Dans ces cas-là, il n’y a rien d’autre à faire que de rentrer dans le tas pour se faire respecter, à ses risques et périls. Il était hors de question de me faire éjecter de ce premier plateau que j’avais mis plus d’un an à approcher, sans compter les jours à poireauter en attendant d’avoir le feu vert.

J’ai affronté le chef machiniste, un type taillé comme un roc qui avait au moins trente ans de métier. Tant pis si je prenais une dérouillée, il me fallait absolument m’imposer sinon ç’en était fini pour moi dans ce job. La discussion fut agitée mais brève. J’ai mis toute ma conviction pour être entendu comme si ma vie en dépendait, prêt à en découdre. Au bout de quelques instants, voyant que je ne plaisantais pas, l’armistice a fini par se signer et l’affaire s’est close autour d’une bouteille de pastis. Je ne devais plus jamais avoir un problème de ce genre, gagnant ce jour-là l’amitié des ouvriers du tournage.

J’ai dû aussi mériter ma place parmi les autres membres de l’équipe. Au début l’ingénieur du son refusait de me parler ; la scripte me brimait dès que j’apparaissais de son champ de vision ; l’assistant caméra m’observait avec un œil plein de reproches. Heure par heure, il a fallu que je gagne la confiance de chacun, que j’acquière une crédibilité, au prix de mille efforts pour obtenir ma place en ce monde. Je l’ai déjà dit, ce métier est tout pour moi, quiconque a voulu ou voudrait m’en déloger est loin d’être né. Ce métier appartient à ceux qui le font, qui le créent de leurs propres mains, l’imaginent, le conduisent, le respectent, l’aiment.

J’ai appris les bases du métier sur le tournage de Livingstone : langage spécifique d’un film, organisation, adaptation constante devant les imprévus, psychologie de tous les instants, humilité et résistance à toute épreuve. Adieu mes points de vue abstraits de spectateur de cinéma, de cinéphile ou d’étudiant. Ici rien que du réel et de l’exercice pratique. Chaque minute coûtant de l’argent, la bonne marche d’un film dépend de la capacité de chacun à appréhender n’importe quels types d’évènements, parfois vingt quatre heures sur vingt quatre pendant la durée d’un tournage.

Harold Lloyd dans 

Safety last / Monte là-dessus

de Sam Taylor (1923)

Préparer un sandwich, faire un café à la vitesse de l’éclair, foncer à la pharmacie pour acheter un remontant à l’actrice principale, trouver un pingouin empaillé, faire de la fausse pluie avec un pulvérisateur ou arrêter une voiture à pleine vitesse sur une route, constituent en bref ce qu’on attend d’un stagiaire mise en scène.

Un jour en pleine campagne, problème de son. Un tracteur fait trop de bruit, on ne peut pas tourner. La directrice de production affolée me tend un bakchich pour sommer l’agriculteur de stopper son moteur et je me précipite dans la boue des collines. L’homme, totalement impénétrable à ma requête, m’explique que ses semailles ne peuvent pas attendre et embraye aussitôt. Ne parvenant pas à arrêter le tracteur, je reviens honteux et bredouille sur le plateau, mais à ma grande stupéfaction l’équipe a déjà disparu sur un autre décor. Un tournage non plus n’a pas le temps d’attendre.

J’étais fasciné en regardant Jean-Bernard Aurouet, le cadreur, mettre en place les plans avec le réalisateur. Doté d’un œil de maître, il orchestrait avec une précision étonnante le déplacement des acteurs et les mouvement de caméra, comme rarement je le verrais par la suite. C’était avec la même dextérité que je désirais travailler un jour sur mes propres films.

Rencontre formidable également avec la scénariste, Nelly Kaplan. Elle fut l’une des réalisatrices les plus renommées en France dans les années soixante, avec notamment Agnès Varda et Nadine Trintignant, à une époque où les femmes n’avaient encore quasiment pas le droit à la parole. Sachant que je voulais passer un jour à la réalisation, Nelly m’a posé tout un tas de questions, me conseillant le plus rapidement possible de faire un court-métrage en 35 mm, le seul format en vigueur à ce moment là pour être crédible par les professionnels. Aujourd’hui tout le monde peut faire un film avec une petite caméra numérique. C’est l’avantage, mais cela ne change cependant en rien la qualité de l’histoire que l’on raconte, et sur laquelle repose tout l’édifice d’un film.

Nelly Kaplan

Ces premiers pas sur un plateau étaient magiques : les tournages de nuit, les projecteurs qu’on montait sur des tours, l’installation des travellings, la lumière qui  peu à peu campait une atmosphère. Puis, les acteurs apparaissaient enfin sur le plateau pour jouer leurs personnages ou être simplement eux-mêmes, tels notamment Georges Moustaki, qui interprétait l’un des rôles principaux, et la troupe d’enfants qui jouait avec lui.

Le soir après le tournage je parlais avec eux, découvrais un peu de leur vie. Le film se transformait, entrait dans un état second, au cœur de la nuit et des histoires que chacun racontait.

Aux aurores, je réapprenais à encaisser la pression du plan de travail, six jours sur sept, quinze heures par jour, avec l’impératif absolu de terminer le film dans les délais.

Le tournage s’est achevé sans que je m’en aperçoive. Jean Chapot m’a fait un certificat de stage mentionnant que j’avais accompli « un véritable travail de second assistant » .

A peine ai-je eu le temps de le remercier que celui-ci s’engouffrait déjà dans une voiture et que les camions disparaissaient à l’horizon.

Ce soir-là au ciné-club, Charlot restait seul sur un terrain désert, au milieu du cercle laissé par le chapiteau dans Le cirque.

The circus / Le cirque de C. Chaplin (1928)

Rêve d’enfant dans une salle obscure, récit. © Bruno François-Boucher, 2011.

Rêve d'enfant dans une salle obscure - Episode 4

Paris, la ville des cinémas… À mon arrivée, partout sur les quais du métro trônaient par 4m sur 3 les affiches de 1941, et pas une colonne Morris, un panneau publicitaire ou un flanc de bus ne vantait un film, quel qu’en soit le genre : comédie, policier, fantastique, horreur, science-fiction, western… De plus, tous les pays du monde étaient représentés, du cinéma chinois aux cinémas d’Afrique, en passant par des films indiens et philippins.

Sur les grands boulevards pleuvaient des films d’action, et Jean-Paul Belmondo, armé jusqu’aux dents, bien avant Arnold Schwartzenegger, Sylvester Stallone et Bruce Willis, liquidait tout sur son passage. Rue du Faubourg Montmartre, au Club, on pouvait voir deux films pour le prix d’un, et au Louxor, à Barbès, des affiches dessinées annonçaient en lettres d’or des comédies musicales arabes. La diversité régnait en maître. J’allais enfin admirer pour la première fois sur grand écran des films en version originale et dans des conditions optimales, sur écran géant, au Grand Rex ou au Kinopanorama.

Beaucoup de salles ont aujourd’hui disparu, et je garde le souvenir ému de certaines projections, comme celle des Chaussons rouges de Michael Powell au cinéma Le Vendôme. Les vieux fauteuils rouges, les balcons dorés, l’odeur dans la salle, la présence de l’ouvreuse en uniforme, avec son incontournable lampe de poche, tout semblait être resté intact depuis la sortie du film en 1948. On pouvait même encore y choisir une place à l’orchestre ou à la mezzanine.

Mais surtout, ce qui m’impressionnait, c’étaient les nombreuses reprises de Grands Classiques que je n’avais encore jamais vus : au quartier Latin, au Champo, était annoncé Laura, avec Gene Tierney, et à St Germain, au Cosmos (salle spécialisée du cinéma russe) l’intégrale Tarkovsky. J’étais tel un gosse dans une pâtisserie géante où s’offraient toutes les merveilles du septième art, il n’y avait plus qu’à les cueillir pour les déguster sur grand écran.

Bientôt j’allais élire domicile à la Cinémathèque, grâce aux réductions de ma carte d’étudiant, pour y voir systématiquement tout Hitchcock, tout John Huston et tout François Truffaut. Le rêve, comme si j’avais le privilège de me transporter 20, 30 ou 60 ans en arrière, tel un spectateur découvrant ces films pour la première fois.

Dans les salles, j’y rencontrais parfois même des réalisateurs et des acteurs : Eric Rohmer à l’Épée de Bois, venu montrer Le genou de Claire à Pascale Ogier, l’actrice de son prochain film, Catherine Deneuve à l’Odéon, assise discrètement devant moi pour y voir Manhattan de Woody Allen. Il ne s’agissait plus véritablement de rêve, mais d’accès à la réalité, commençant à me rapprocher de ceux qui faisaient les films.

D’une maison au milieu des arbres, j’ai atterri dans une chambre de bonne rue de Vaugirard entre un lavabo et une fenêtre, mais quelle importance… Cela tenait déjà du miracle d’être déjà parvenu jusque-là. Je n’avais qu’une hâte, celle de débuter la première année à l’école de cinéma pour y rencontrer de futurs cinéastes venus de toutes les régions du monde, ainsi que des acteurs, des scénaristes, des réalisateurs, et des techniciens professionnels qui allaient nous enseigner notre futur métier.

Le Principal nous a cependant très vite mis au parfum : « Il n’en restera qu’un pour cent d’entre vous dans le métier. » Le froid qui en suivit me laissa totalement indifférent, c’était peut-être dur à entendre, mais je voulais faire partie envers et contre tout de ce un pour cent.

Cependant cette première année fut affreusement longue, impatient que j’étais de tourner des films, de me retrouver sur un plateau. J’observais, agacé, l’un des profs tracer au tableau la formule du calcul de la profondeur de champ. « Le rapport n, disait-il, est égal à la distance focale multipliée par les limites du champ OC moins OB, divisé par le diamètre du cercle de diffusion… » Je ne pus alors m’empêcher d’écrire un nouveau scénario pendant le cours, comme je l’avais fait depuis le CM2.

A serious man (2009) de Joël et Ethan Coen

Pour la première fois je baignais dans un contexte de cinéma du matin au soir, et parfois même jusqu’aux premières lueurs de l’aube. Je pouvais partager librement cette passion avec des amis qui s’étaient enthousiasmés pour les mêmes films que j’avais vus au cours de mon enfance. Nous nous reconnaissions les uns dans les autres, comme réunis par des fils invisibles.

Par contre il m’avait paru curieux qu’à l’école de cinéma, les films de divertissement soient totalement bannis. Ni Sergio Leone, ni Steven Spielberg ne trouvaient grâce aux yeux de la plupart, et les réalisateurs français Jacques Deray et Henri Verneuil subissaient systématiquement des lapidations, de Week-end à Zuydcoote au Clan des Siciliens en passant par La piscine. Le dialoguiste Michel Audiard était regardé de haut (il semblait honteux d’aimer Le cave se rebiffe), et de La grande vadrouille de Gérard Oury et des Aventuriers de Robert Enrico, il ne restait plus qu’un amas de cendres. Le cinéma de mon enfance était rasé, tel le Gallia Palace à Agen par les bulldozers.

Johanna Shimkus dans

 Les aventuriers (1966) de Robert Enrico

Tout le monde ne jurait que par un cinéma hermétique au plus haut point - je suis pourtant le premier à défendre des œuvres difficiles - mais seul Jean-Luc Godard semblait être le maître à penser de tout un système. Vivre sa vie, Le mépris et Pierrot le Fou sont des films qui m’ont marqué de par leur liberté de ton, leur audace, leur poésie inspirée, ils ont brisé les barrières des conventions cinématographiques, mais ce parti pris me semblait très réducteur au vu des autres formes de cinéma qui remplissaient le public dans les salles, et qui permettaient justement à Godard de tourner ses films.

Je me souviens d’une projection à la Cinémathèque du Gai savoir, qui, malgré quelques beautés éparses, est loin d’être la meilleure œuvre de son auteur. La file d’attente était composée d’adeptes au regard glacé dont la plupart tenait en évidence sur leur poitrine un exemplaire des Cahiers du Cinéma, revue que par ailleurs je lisais pour ses entretiens avec les réalisateurs, mais dont les textes analytiques étaient dignes d’un cours de 4ème année de linguistique. Toute rumeur était interdite dans la salle avant le début de la séance, et le moindre consommateur de friandises était fusillé du regard. Quand la projection commença, un dernier bruissement fut étouffé par un spectateur qui se leva pour hurler un « Silence ! » définitif.

Le gai savoir (1968) de Jean-Luc Godard

Le film était composé d’images disparates, de sons décalés, de musiques coupées brutalement ; on voyait aussi des projecteurs derrière les acteurs, des scènes sans cesse refaites et des intertitres avec des slogans politiques. Soudain l’écran est devenu tout noir. Plus un son, rien. Je me suis retourné pour voir s’il n’y avait pas un problème de projection, mais non, le film continuait. Mon voisin bouleversé a murmuré : « Génial… Godard est génial… » Je crois que le réalisateur s’était moqué de certains intellectuels qui le portaient aux nues.

Dans les milieux du cinéma qui n’a vécu au cœur de cette querelle entre le monde de la culture et celui de la distraction pure, se devant de choisir un camp obligatoire. Il semblerait impossible pour certains d’éprouver autant de plaisir à voir Nikita que La reine Margot.

Nikita (1990) de Luc Besson 

et La reine Margot (1994) de Patrice Chéreau

Continuer d'utiliser ma caméra super 8 était une sorte de survie. Avec un ami on passait notre temps à écrire de petites histoires et à les filmer en dehors des cours. Nous faisions des prises de vues avec des mini projecteurs, réalisions des truquages pendant des nuits entières. On tournait aussi des courts-métrages d’animation en pâte à modeler et nous grattions des morceaux de pellicule pour créer des motifs animés.

De temps à autre on projetait nos films chez des amis, traversant tout Paris avec un projecteur et un sac rempli de bobines.

Le super 8 n’était pas du tout considéré par les professionnels et beaucoup le méprisaient. Il était honteux d’utiliser ce format réservé aux images de la vie familiale.

C’est à ce moment là que j’ai tourné l’un de mes derniers films en Super 8, Arlequin et Colombine, qui a finalement obtenu un prix de la mise en scène dans un festival de courts-métrages. Encore une histoire bizarroïde, dans laquelle une jeune fille peignait des aquarelles tandis qu’un jeune homme passait son temps à filmer. Les deux n’arrivaient jamais à se rencontrer.

Je ne savais vraiment pas du tout ce que je voulais dire à cette époque… Je tâtonnais, recherchais quelque chose, un langage, influencé par plusieurs courants à la fois, et surtout dans une quête personnelle qui m’empêchait de voir tout à fait clair en matière de cinéma.

Il me tardait d’arriver en deuxième année pour tourner mon premier court-métrage en 16 mm. En attendant je suivais les cours d’Henri Théron, qui nous parlait de films auxquels il avait participé comme opérateur : d’une séquence mise en scène par Gainsbourg sur Je t’aime, moi non plus à des courses de voitures filmées par John Frankenheimer dans Grand Prix, je commençais à percevoir les faits réels d’un plateau au-delà des livres que j’avais lus. Les évènements vécus par la personne en face de moi étaient traduits avec une telle émotion que je franchissais un pas de plus à l’intérieur de l’écran.

Je n’avais encore jamais assisté à un tournage. Une nuit à St Germain-des-Prés, dans une rue déserte, des projecteurs éclairaient une voiture à l’arrêt et autour, une équipe discrète réglait un travelling. A l’intérieur du véhicule, Romy Schneider et Yves Montand étaient concentrés sur une scène. Costa Gavras tournait Clair de femme.

La lumière des projecteurs magnifiait le visage des comédiens comme sur l’écran, tout en appartenant en même temps au monde de la réalité : l’actrice sortait de la voiture pour parler avec le réalisateur, se déplaçait parmi l’équipe, et ce fut un pur moment de magie, demeuré gravé à jamais dans ma mémoire. Cette nuit-là les acteurs semblaient se propulser hors de l’écran comme dans La rose pourpre du Caire.

Romy Schneider dans 

Clair de femme (1979) de Costa Gavras

Toute cette saison-là, ne pouvant encore accéder aux plateaux du studio de l'école réservé au étudiants de 2eme année, j'appris ce qu'était la patience, l'un des fondements même du métier de réalisateur.

Les vacances d'été, elles aussi furent interminables. Je les passais tant bien que mal dans ma famille, et tombais un jour sur une interview de Woody Allen, confiant son ennui au bout de deux jours après avoir fini un film. Décidément, je ne voulais pas faire autre chose que ce métier.

Enfin ce fut la rentrée en deuxième année au C.L.C.F. L’objectif : fabriquer une vingtaine de courts-métrages en 16 mm de trois minutes chacun, les élèves devant occuper un poste différent sur chaque film.

L’exercice se limitait à une journée de tournage avec un chef opérateur et un ingénieur du son professionnels. Il fallait opter pour un type de moyens parmi une dizaine : tournage en extérieurs ou en studio, pellicule couleur ou noir et blanc, caméra à l’épaule ou avec du matériel de travelling.

Une fois la plupart des options choisies, je me suis retrouvé avec ce qui restait : un décor de chambre en studio avec une boîte de film noir et blanc. Je ne pouvais pas vraiment tourner un western. Pas très inspiré par des mémoires d’étudiant entre quatre murs, j’ai bricolé un décor de chambre d’hôtel miteux pour une histoire entre un mafieux et une call-girl.

Cette première réalisation en studio avec une équipe fut un enfer intégral. Pour pouvoir terminer le film en six heures, j’ai enchaîné plan sur plan sans m’arrêter, jusqu’à en perdre haleine, la gorge sèche et le cerveau explosé. Heureusement, j’avais senti que le seul moyen de motiver le directeur de la photo était de lui offrir un pack de bières en début de journée. Il a tellement apprécié qu’il m’a éclairé vingt plans dans l’après-midi.

Au soir le film était en boîte mais j’étais anéanti, tel qu’au sortir d’un chantier où j’aurais creusé pelletée sur pelletée. Il n'y avait plus rien à faire qu'attendre le retour de la pellicule du laboratoire.

J’ai vu le résultat pour la première fois sur une vraie table de montage avec du vrai son et vraiment synchronisé. J’étais stupéfait de voir le chef monteur manipuler des dizaines de mètres de pellicule et raccorder les plans du premier coup de manière impeccable. En deux temps trois mouvements, il a eu fini de monter l’ouvrage.

Je suis resté néanmoins perplexe devant cet essai tout droit sorti du stress et de l’inexpérience, m’identifiant un peu à une sorte d’Ed Wood, ce cinéaste qui réalisait des combats intersidéraux avec des assiettes suspendues devant un drap noir. Le film était fait, certes, mais heureusement il ne sortirait jamais de l’école.

Le jour de la projection arriva où tous les exercices de la saison furent montrés à l’ensemble des profs et des élèves. Le mien passa entre une histoire de chômeur qui se suicide et celle d’un malade qui fait une crise de démence dans un hôpital psychiatrique.

L’étonnement est apparu devant l’aspect purement divertissant de mon essai. Pas d’allusions politiques ni de message, seulement la tentative de raconter une histoire avec des axes de caméra tous azimuts, du plafond du studio jusqu’au ras du sol. Le film, une comédie, tentait seulement de distraire et de décrocher quelques rires. Mais nous n’étions pas samedi soir, et un froid polaire gagna rapidement la salle. Après un long silence on m’expliqua que le film réunissait tout ce qu’il ne fallait pas faire, et on passa très vite au suivant.

Stoïque, je fis l’assistant réalisateur, le script, le machiniste et l’ingénieur du son sur les films de mes amis, jusqu’au prochain que je réalisais et qui ne fut pas mieux accueilli. Je me retrouvais dans un dilemme, il me fallait apprendre à écrire une histoire digne de ce nom, à diriger des acteurs, ou tout du moins à bien les choisir : en un mot à réaliser des films.

Rêve d’enfant dans une salle obscure, récit. © Bruno François-Boucher, 2011.