Rêve d'enfant dans une salle obscure - Episode 2

J’écrivis aussitôt mon premier scénario pendant l’étude du soir, une histoire de cape et d’épée issue à la fois du cinéma et de la bande dessinée, et dans lequel une sorte de justicier poursuivait une bande de pirates. Figurait sur le texte en face de chaque personnage, le nom de mes copains d’école qui devaient les interpréter.

Les parents de mon ami avaient un château dans les environs de Bordeaux qui servit de décor, et l’ensemble de mon entourage fut mis à contribution pour fabriquer des costumes et acheter des armes dans les magasins de jouets. Devant jouer le rôle d’un mousquetaire dans le film, je me souviens, pour être au plus près de mon rêve, avoir mis le costume sous mes vêtements pendant toute une journée à l’école, au risque d’être découvert et puni.

La date de tournage fixée, il ne restait plus que le problème du son. Les caméras Super 8 encore muettes, la seule solution était d’enregistrer les dialogues sur un petit magnéto à cassettes.

Au cours de cette toute première journée de tournage nous avancions comme nous pouvions, du haut de nos onze ans, filmant dans la continuité du scénario, tandis que le reste de l’équipe s’occupait de coudre les costumes des séquences suivantes.

Les problèmes rencontrés pour enregistrer le son furent insurmontables ; le magnéto, de la qualité d’un dictaphone, captait davantage de souffle que de paroles. De plus, l’après-midi du tournage n’ayant couvert qu’une partie du découpage, il fut impossible de re-mobiliser tout le monde pour la suite des prises de vues.

Je me rappelle le moment où j’ai visionné ce premier film et de l’émotion qui s’ensuivit. C’était NOUS qui avions tourné ces images… les scènes étaient fixées dans le temps, elles éternisaient un morceau de notre vie… Le rêve semblait soudain réalisable, imprimé devant moi sur l’écran.

Par contre aucun mouvement de caméra n’était maîtrisé, et ne parlons pas des acteurs : censés mourir d’un coup d’épée, ils se relevaient aussitôt en se tordant de rire.

Il a fallu que je tanne mon ami pendant des semaines pour obtenir une nouvelle journée de tournage, mais ce fut impossible. Ses parents avaient considéré ce tournage comme une sorte de « goûter » dont on ne pouvait prendre l’habitude chaque dimanche. Et comme je ne pouvais pas toucher à la pellicule pour faire du montage, le film est resté tel quel, muet et inachevé.

J’ai dû attendre plusieurs mois avant de refaire un film, jusqu’à ce que, enfin, le père de mon ami nous prête à nouveau sa caméra.

Les conditions allaient être cette fois draconiennes : trois minutes de pellicule, tournage pendant une demi-journée, et rien qu'à deux. Nous allions devoir jouer nous-mêmes et nous filmer à tour de rôle.

J’ai imaginé une poursuite entre un flic en voiture et un fugitif à pied, la seule difficulté consistant à cadrer la voiture des parents de manière à ce qu’on ne les voit pas conduire.

Il fallait absolument terminer le soir même, et cette fois-ci je fus obligé de faire le montage du film tout en le tournant. Une fois partie au développement, je ne pourrais plus jamais intervenir sur la bobine. Elle reviendrait directement du laboratoire pour être projetée devant les parents, avec la musique choisie à cet effet, car je n’avais pas le droit d’accéder au projecteur.

Nous avons eu juste assez de pellicule pour finir le tournage. Mon fugitif a réussi à échapper in extremis au flic dans les lueurs du soir couchant, tout juste à la fin de la bobine. Pas un millimètre de pellicule de plus n’aurait pu être impressionné.

J’étais sauvé, cette fois le film pourrait se regarder intégralement.

La famille l’a découvert sur la B.O du Clan des Siciliens. Les plans déjà montés pendant le tournage provoquèrent l’étonnement, et je fus moi-même surpris de voir que l’histoire tenait debout. Mais je n’ai pu, hélas, ne voir le film que deux fois.

Il me fallait absolument mon propre matériel pour tourner plus librement.

Super 8 de J.J Abrahams (2011)

Le miracle s’est produit lorsque mon cousin m’a offert une caméra 8 mm.

L’appareil reposait dans un étui en cuir marron dont je conserve encore l’odeur. La mécanique semblait vivante, elle possédait le pouvoir extraordinaire de fabriquer des films à n’importe quel moment du jour ou de la nuit.

C’était une petite caméra Bauer 8 mm des années cinquante avec un objectif Berthiot. On plaçait quinze mètres de pellicule 16 mm dans ses griffes, et une fois la première moitié exposée, on inversait la bobine pour impressionner l’autre partie. Au laboratoire, le tout était séparé en deux formats de 8 mm, et les deux longueurs collées bout à bout constituaient un film de trois minutes.

Faire du cinéma était devenu possible, maintenant je détenais une clé pour entrer à l’intérieur de l’écran. J’ai passé des heures à étudier cet instrument qui m’a appris la technique de prises de vues. La caméra se remontait mécaniquement et la durée d’extension du ressort était d’environ quinze secondes ; je devais prévoir à l’avance que mes plans aient au maximum cette longueur pour que l’appareil ne s’arrête pas en cours de tournage.

Il y avait aussi un procédé image par image que j’adorais utiliser, notamment en voiture, et qui créait d’étranges défilements stroboscopiques.

Mais le plus passionnant était d’aller à la boutique photo ciné, d’acheter un rouleau de pellicule et de placer délicatement ses perforations dans les griffes de la caméra. Toucher la pellicule avait quelque chose de magique et sentir son odeur me transportait. A chaque nouvelle bobine placée dans l’appareil c’était une sorte de rituel, un moment important, décisif, précédant celui où j’allais fixer mes propres images sur l’émulsion.

Les premiers essais étaient constitués de plans très courts, sur des mains, des pieds, ou des voitures qui passent. Un copain était mis à contribution et je tournais autour de lui avec la caméra, le filmant sous tous les angles, lui demandant de courir ou d’escalader un mur. Nous avions loué un projecteur 8mm pendant un week-end, ce qui m’a permis de voir cent fois le résultat des premiers essais pour améliorer progressivement le maniement de l’appareil. La pellicule étant peu sensible et n’ayant aucun spot pour éclairer, je ne pouvais tourner qu’en extérieurs, excepté dans les endroits trop sombres. Le résultat fut peu convaincant au début, mais j’eus aussi de bonnes surprises.

Après quelques bobines d’apprentissage j’ai planché sur un western, une histoire de soldat et de bandit qui s’entretuent pour un point d’eau. Dans les Landes à proximité, j’avais repéré une étendue de sable qui ressemblait à un désert, et j’y avais planté des pots de cactus. Pour le costume du soldat nordiste, ma mère avait cousu deux bandes jaunes sur un pantalon de ski, teint un foulard en jaune, et les gants blancs provenaient d’une tenue de Monsieur Loyal. Pour les acteurs, une fille d’origine tahitienne recrutée à la piscine jouait le rôle d’une indienne, et deux copains d’école étaient revêtus de cache-poussière. Il faisait chaud comme à Tucson, mais c’est surtout la pellicule qui a pris un coup de soleil. Dans ce film il y a davantage de solarisation que de mise en scène, et les visages des acteurs étaient rouges comme des écrevisses.

Durant cette période Sergio Leone filmait des chasseurs de primes en Espagne à Almeria, cité du western-spaghetti, et les Français inventaient le western pommes frites.

Par la suite ma mère m’a acheté un petit projecteur et j’ai commencé à faire du montage. Au début j’utilisais de vieilles bandes de famille et les assemblais par association d’images avec de la musique, à la recherche d’un rythme et d’un fil conducteur. Je découvrais pour la première fois en pratiquant ces montages que le sens d’un récit pouvait changer selon l’ordre et la durée des plans. J’ai tenté aussi de monter le western, mais comme il n’y avait pas assez de matière le film est devenu plus court que prévu, et surtout incompréhensible. De plus, à force de manipuler la bobine, envahie de rayures, celle-ci devint tout à fait invisible.

J’emmenais partout ma caméra 8 mm pour expérimenter de nouvelles prises de vues, effectuant toutes sortes de cadrages et de mouvements dans différents types de lumière.

A douze ans, dès que j’avais la possibilité de me faire offrir de la pellicule, je filmais. Une sorte de journal, de fourre-tout expérimental, d’impressions éprouvées sur l’instant. Le cinéma devenait une écriture à part entière qui se substituait aux poèmes sur un cahier, aux dessins, aux mélodies jouées sur le piano.

La pellicule à développer était postée dans de petites enveloppes jaunes, et il fallait attendre trois semaines avant qu’elle ne revienne du laboratoire. Le mien était situé à Marseille, le seul pour tout le sud de la France où je résidais.

Pendant les vacances, chaque jour était une joie ou une déception à l’ouverture de la boîte aux lettres. Dès dix heures, je surveillais l’arrivée du facteur. Il transporterait peut-être ce jour là de miraculeuses petites enveloppes jaunes recelant les séquences amoureusement filmées.

Le cœur battant, j’installai le bobineau sur le projecteur et la lumière dictait son verdict. Les images réussies m’illuminaient, les plans flous et sous-exposés s’abattaient sur moi comme des gifles.

Le montage était fait entièrement à la main avec du scotch et des ciseaux. Je coupais à la séparation des plans, repérés directement sur la pellicule, et commençais par enlever les parties sur ou sous exposées. Sous la lampe du plafond, des morceaux de film entre les doigts, j’organisais ensuite le montage de mémoire, cherchant à l’œil nu les endroits où couper.

J’ai monté tous mes premiers films de cette façon avant d’avoir une visionneuse. Je refaisais les coupes autant de fois qu’il le fallait après avoir vu le résultat sur le mur de ma chambre, contraint à chaque fois de sortir la bobine du projecteur pour opérer le moindre changement dans le montage.

Indépendamment de ma mère, qui suivait la progression de mes essais depuis le départ, mon premier spectateur fut un copain de quartier.

J’avais installé sans faire de plis un drap blanc sur une cloison, branché une platine et plongé ma chambre dans le noir absolu. On entendait juste le ronronnement du projecteur et seul un petit voyant de contrôle était allumé.

Ce cérémonial avait déjà été accompli à des dizaines d’occasions quand je montais le film, et j’essayais à chaque projection d’être un spectateur étranger qui découvrait le spectacle pour la première fois.

Par miracle ce jour-là les collures n’ont pas sauté et la musique ne s’est pas désynchronisée.

Le spectateur est tout de même resté perplexe devant cet embryon de film. Quand j’ai rallumé la lumière, je lui ai demandé ce qu’il en pensait et il m’a répondu, moqueur : « Euh… Meilleur qu’Il était une fois dans l’Ouest…»

Je ne devais pas persévérer dans la voie du cinéma expérimental.

Super 8 de J.J Abrahams (2011)

Rêve d’enfant dans une salle obscure, récit. © Bruno François-Boucher, 2011.

Rêve d'enfant dans une salle obscure - Episode 1

Mon premier souvenir de cinéma remonte à l’âge de trois ans. Je dormais dans les bras de ma mère quand soudain un énorme bruit m’a réveillé en sursaut ; dans un éclair fulgurant, j’ai vu un train à grande vitesse traverser l’écran de la salle où nous étions, éprouvant la même panique que les spectateurs de 1896 quand ils découvrirent Le train entre en gare de la Ciotat, à la première séance publique du Cinématographe. J’avais pénétré de manière irréversible dans un monde étrange fait d’ombre et de lumière.

Me reviennent en mémoire ces premiers pas dans le noir, guidés par la torche électrique de l’ouvreuse, lorsque nous nous avancions ma mère et moi dans l’allée du Florida à Agen. Je découvrais sur un écran cinémascope Sophia Loren, sous des flocons de neige au cœur d’une nuit bleutée, dans La chute de l’empire romain. Nous prenions place au milieu de silhouettes immobiles et silencieuses, et je plongeais dans un abîme de vie et de mort qui me glaçait le sang. D’effroyables batailles allaient traverser mon corps de part en part.

La chute de l’empire romain de Anthony Mann (1964)

Au Français, à Bordeaux, les battants d’une grille s’ouvraient lentement sur l’écran pour faire place au désert de Lawrence d’Arabie, et dans la salle du Rio, James Bond au volant de son Aston Martin, surveillait sur l’ordinateur de bord la progression de ses poursuivants dans Goldfinger. La musique de John Barry soutient encore en moi ce suspense plus de trente ans après, et le visage des acteurs, la lumière, les couleurs, sont restés intacts dans ma mémoire.

En ce temps-là, on pouvait encore voir au cinéma des films en noir et blanc, mais un voile semblait recouvrir ces images venues d’un passé lointain. Le lien avec le rêve était rompu, je n’arrivais plus à entrer à l’intérieur de l’écran.

C’est par la télévision que j’ai découvert les films anciens. Les infos et la météo étant en noir et blanc, le film qui suivait s’installait naturellement sur l’écran, et la seule force de l’histoire me faisait pénétrer plus profondément encore dans les émotions du septième art.

La télé nous ne l’avions pas, je la regardais chez ma grand-mère pendant les vacances. L’été, des films étaient programmés l’après-midi en raison du mauvais temps, et je guettais la venue des nuages dans le ciel espérant un western pendant les heures chaudes de juillet.

Et puis, un dimanche d’automne, j’ai eu un immense choc en voyant Qu’elle était verte ma vallée sur la seule chaîne que nous avions. J’étais devenu moi aussi un gosse qui descend à la mine, hanté par l’idée d’un éboulement, bloqué dans un ascenseur qui allait me livrer à une mort imminente.

Qu’elle était verte ma vallée de John Ford (1941)

Mais, à mon grand dam, les films du dimanche soir s’interrompaient quand arrivait l’heure d’aller dormir, comme autant d’arrêts sur images qui s’emmagasinaient dans mon cerveau. J’ai attendu parfois longtemps pour voir la suite de certains films, et peut-être y en a-t-il même que je ne reverrais jamais. De même lorsque, enfant, je passais devant un cinéma à l’heure de la séance, je regardais les portes se refermer sur ce désir intense, figé devant les affiches de L’inspecteur Harry et du Conformiste.

Quand je n’étais pas chez ma grand-mère, je cambriolais des images autre part. Un soir d’été dans un jardin, j’ai volé Scaramouche à travers les vitres d’une villa sans entendre le son ; j’ai aussi visionné un épisode des Incorruptibles à travers le trou d’une serrure chez ma tante, et Le doulos planqué derrière les barreaux d’un l’escalier qui menait au salon. Parfois, sentant ma présence, elle me rappelait qu’il était l’heure d’aller dormir et j’en prenais pour plusieurs années avant de voir la suite du film. Depuis, je vois Le doulos au moins une fois par an.

Le doulos de Jean-Pierre Melville (1962)

Il a fallu attendre l’alunissage d’Apollo pour que ma mère achète une télé. Mais il m’était encore impossible à cette époque de faire la relation entre l’émotion dégagée par le cinéma sur un écran et le monde de ceux qui le fabriquaient. Le cinéma n’était qu’un rêve qui durait deux heures, impalpable, insaisissable. C’était un rayon de lumière, immatériel, dont j’ignorais la provenance. Même le faisceau de la lampe du projecteur semblait sorti d’un songe. Ce monde était si peu réel qu’il ne me venait même pas à l’idée d’en faire partie.

Je devais avoir dans les dix ans lorsque a eu lieu la première percée derrière le miroir de l’écran. J’ai commencé par noter le nom des acteurs sur un carnet, établissant peu à peu des listes impressionnantes de films à l’aide des programmes télé sur lesquels je récupérais les titres.

Puis, dans un deuxième temps sont apparus les noms des réalisateurs, lorsque je me suis aperçu que les mêmes revenaient sur les génériques. C’est par le genre et l’atmosphère qui se dégageaient des films que j’apprenais à identifier leur style : Alfred Hitchcock pour son suspense et ses images-choc, John Ford de par ses plans où le ciel occupe les trois quart de l’écran, Fritz Lang pour ses ambiances effrayantes en clair-obscur… Ceux-là étaient immédiatement reconnaissables.

M le Maudit de Fritz Lang (1931)

Je collais également des photos découpées dans des revues, et fabriquais des bandes sur un cahier accompagnées de textes et de titres. Certaines images qui provenaient de romans-photos me servaient de base pour construire visuellement une histoire, un embryon de film ; des cadrages larges alternaient avec des gros plans de visages ou d’objets, eux-mêmes re-découpés à l’intérieur des clichés pour donner du mouvement à une scène.

Avec un ami nous parlions de tous les nouveaux films qui sortaient. On étudiait le graphisme des génériques, le traitement opéré sur la pellicule, et on achetait des bandes originales de films. J’imaginais des séquences découpées plan par plan sur de l’Ennio Morricone ou du Lalo Schifrin, remettant sans cesse la musique jusqu’à ce que le montage soit au point dans ma tête.

J’errais de films en films, passant de livres de cinéma consultés à la bibliothèque aux bacs à disques des B.O dans les magasins.

Je guettais le changement de programmation à l’Ariel pour réclamer une affichette de Sierra torride, quelques photos de L’enfant sauvage.

J’attendais d’avoir huit francs pour aller voir French connection à la séance de quatorze heures.

Et puis à douze ans, une bombe est tombée dans la cour de récréation : le père de mon ami venait d’acheter une caméra Super 8 et se proposait de nous la prêter.

Rêve d’enfant dans une salle obscure, récit. © Bruno François-Boucher, 2011.

L'ombre de Georges Franju

Georges Franju est un cinéaste fascinant. Je n'en connais aucun autre en France à s'être aussi brillamment illustré dans le fantastique, sans procéder par imitation du cinéma anglo-saxon, et jusqu'à transcender l'aspect théâtral qui nous fait parfois défaut ici quand on pratique le genre. Pourtant l’auteur de Judex s’en défendait, parlant davantage d’un goût pour l’insolite, ce qui finalement le mettait à l’abri de toute référence, ce déterminatif n’étant répertorié nulle part en matière de cinéma. Les yeux sans visage est pour moi aussi effrayant que Psychose lors de sa première vision. Franju s'aventure sur un territoire d'inquiétante étrangeté, faisant de l'obscurité un personnage à part entière qui enveloppe le spectateur d'effroi : on ne sait jamais d'où vont venir les bruits, on pâlit à la moindre tache de lumière. De plus il y a toute une galerie de personnages qui semblent sortir d'un cauchemar, Brasseur en tête, très impressionnant dans son rôle de chirurgien qui dépèce des jeunes filles pour offrir un nouveau visage à sa fille défigurée dans un accident de voiture, et je crois qu'on est proche de ce qu'on dû ressentir les spectateurs mortifiés de 1915 devant les films de Louis Feuillade. « Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus de fantastique : il n'y a que le réel » (André Breton)

Les yeux sans visage (1960)

L'incroyable scène finale de la sortie de cave, l’une des plus inspirées que je connaisse, avec Edith Scob au masque diaphane qui s’avance parmi des colombes, est bouleversante de beauté. Il fallait, au sortir de cette histoire, oser tant de poésie, sans doute la seule alternative à l’horreur. On pense immédiatement à Frankenstein, mais aussi à Tim Burton, qui reconsidère les genres selon son propre principe, baigné dans son univers d’enfant. Franju ne voit pas le monde de façon rationnelle. Il éprouve toujours le besoin de le transformer, de le rendre fantasmagorique dans sa cruauté ordinaire. C'était déjà le cas dans ses courts-métrages, non seulement Le sang des bêtes, où sa vision des tueries de l’abattoir devenait un impitoyable pamphlet contre la société de consommation, mais aussi dans Hôtel des Invalides, un film sur les morts, semblant sortir d'outre-tombe. Tout est inquiétant dans cette visite du musée de l’armée et de ses souvenirs guerriers, on a même l'impression qu'elle a été filmée il y a plusieurs siècles. De par son aspect mortuaire et sa dénonciation de l'horreur, on se demande comment ce documentaire de commande a pu faire partie des registres en vigueur en 1952.

J'ai redécouvert en streaming Thomas l'imposteur, une oeuvre on ne peut plus étrange elle aussi, et d'une grande beauté. Même la direction d'acteurs échappe à toutes règles, les acteurs parlant avec une intonation proche de celle d'un commentaire en voix off. Sur un rythme lancinant, les personnages, des êtres déchirés et abandonnés de tous au moment de la désertion de Paris face à la crainte de l'invasion des troupes allemandes en septembre 1914, évoluent comme des silhouettes fantomatiques dans des lieux désolés, ce qui renforce encore le sentiment d'absurdité de la guerre. Il y a de grands moments, bouleversants, et l'aspect visuel est très fort, comme toujours chez Franju. Ce film fait partie des grands oubliés du cinéma français, tout comme Thérèse Desqueyroux que l’on aimerait bien revoir dans une édition prochaine. Quant à son oeuvre télévisuelle elle mériterait d'être réhabilitée, notamment Les rideaux blancs et La ligne d'ombre, qui font partie intégrante de l'oeuvre du réalisateur, l’un des plus importants qu'on ait eu en France.

Judex (1963)

Longtemps encore après sa disparition, Georges Franju semble se profiler autour de notre cinéma telle une ombre sortie de l’un de ses films, entre réalité et imaginaire, vérité et simulacre, au pays du grand Méliés auquel il consacra un court-métrage. La plupart de ses films semblent introuvables en dehors de La tête contre les murs, Les yeux sans visage, Judex et Les nuits rouges,  et il serait temps aussi de se pencher sur une restauration sérieuse de l’intégralité de son œuvre visible afin de rendre justice à ce qui fait le fondement même de son cinéma : la qualité de la lumière.

Nuits rouges, le dernier film de Franju, est un film qui a une drôle d'histoire. Il réalisait pour la TV L'homme sans visage (8 X 52 mn) et tourna en parallèle avec les mêmes acteurs ce film curieux, parodique en fait, qui est une sorte de nostalgie du cinéma de Feuillade, mais qui paraît plus proche du Théâtre du Grand Guignol. La couleur apparaît comme autant de coulures venant suinter des clairs-obscurs, déformant les atmosphères, et tout à coup l'ouvrage paraît dépouillé de son âme. La séquence sur les toits en hommage à Musidora, tournée dans la Hongrie des années 70 pour des raisons budgétaires, prend une dimension tellement décalée avec l’univers du réalisateur de Judex, que cela en devient émouvant. Curieusement beaucoup de bobines ont été volées sur le tournage à Belgrade, comme si les fantômes d’Arthur Bernède, le scénariste de Feuillade et auteur de Bélphégor, étaient venus s’emparer du Kodachrome en signe de rébellion. Remplacées dans le montage final par des séquences en 16 mm tirées de la série TV, et gonflées en 35, elles semblent comme des chaises cassées de Dubout rafistolées avec du fil de fer. Tout cela contribue à donner un objet insolite qui fait penser par certains côtés à Un flic, le dernier Melville, avec ses maquettes de train à l'ancienne et ses transparences, au milieu d’un paysage cinématographique qui voyait l'arrivée de Corneau, Miller et de Palma... Alors que tout un monde disparaissait, ces cinéastes exprimaient leur nostalgie au cours d’un dernier souffle. Il faut voir Nuits rouges comme le film d'un poète qui joue avec ses marionnettes sur le chantier en construction d’un complexe multisalles, parmi les décombres du Gaumont Palace et de l'Alhambra...

Nuits rouges (1973)

La tête contre les murs, 1959 – DVD Pathé vidéo, mars 2009

Les yeux sans visage, 1960 – DVD et Blu-Ray Gaumont, 2010

Judex, 1963 et Nuits rouges, 1973 – Coffret DVD Les Cahiers du cinéma, 2007

Initiales B.B

Vie privée est à l'image de la star incontournable qu’était Brigitte Bardot en 1961, mise en pâture par les médias et tentant de se frayer un chemin avec la vie. C'est l'un de ses plus beaux rôles, elle a parfaitement su jouer de son image, comme pour envoyer un message fort au spectateur. Il faudra un jour faire sérieusement une étude sur le parcours autobiographique des acteurs à travers leurs choix de films, comme s'ils en étaient souvent des auteurs ou des réalisateurs imaginaires, choisissant ceux qui les mettent le mieux en lumière. De la même manière dans Le mépris, elle joue avec sa lumineuse beauté magnifiée par la mise en scène de Jean-Luc Godard et la photo de Raoul Coutard. Il fallait quand même accepter ce risque d'ironiser avec la perception que les professionnels et le public avaient de Bardot. Je crois que dans Le mépris elle a tout d'une grande actrice en nous montrant une femme prisonnière d'elle-même, comme Louis Malle l'avait fait quelques temps auparavant dans Vie privée.

 Vie privée (1961) de Louis Malle

La vérité est probablement son meilleur film. Elle y montre une véritable profondeur dramatique dans son rôle de jeune femme victime de sa liberté et de sa sincérité absolue, face à une société rétrograde qui la réduit en charpie. Ce qui est remarquable dans ce film, c'est la rencontre entre ces deux géants du cinéma qu’étaient Bardot et Clouzot, ils se complètent parfaitement, l'un faisant figure de maître face à la comédienne qui s'aventure dans un registre inhabituel. Dans En cas de malheur, autre très beau film, Claude Autant-Lara, a bien su saisir lui aussi sa capacité à réinterpréter son propre personnage pour la mettre au service d'un rôle qui révèle une gravité qu'on ne lui connaissait pas jusque là.

 La vérité (1960) de Henri-Georges Clouzot

Je ne me lasse pas non plus de revoir Viva Maria, où Brigitte Bardot s'avère formidable de légèreté et d'humour, ce que l'on oublie souvent de souligner quand on parle de sa filmographie. Déjà en leur temps des films estimés mineurs comme En effeuillant la marguerite ou Babette s'en va-t-en guerre, révèlent une véritable aptitude à la comédie, et l'actrice s'empare à bras-le-corps de tout ce qu'elle trouve autour d’elle pour donner de la couleur, du rythme, et un aspect chaleureux et pétillant à ses personnages. Dans L'ours et la poupée, humiliée face à l’indifférence de l’ours, campé par Jean-Pierre Cassel, elle n’a cesse de faire preuve d’inventivité pour tenter de le séduire, et le film, mené tambour battant, doit beaucoup à son interprète féminine qui virevolte avec un charme et une grâce inégalées dans le cinéma français.

 L'ours et la poupée (1969) de Michel Deville

Elle n'a pas tourné que des chefs d'œuvre, mais qu'importe. Brigitte Bardot a été un révélateur pour Louis Malle, Jean-Luc Godard, Michel Deville et Roger Vadim, qui ont su mieux que d'autres cerner sa véritable personnalité, l'emmener sur des territoires moins courus d'avance. Les acteurs sont toujours tributaires d'une image de marque dans laquelle on les enferme, munis d'une étiquette que l'on aimerait bien qu'ils conservent. Rares sont ceux qui prennent des risques, et encore moins aujourd'hui. A plusieurs reprises Bardot a essayé de sortir du sex-symbol obligatoire, créé par Vadim avec Et Dieu créa la femme, et qui l'a poursuivi tout au long de sa carrière parce que c'était arrivé à un moment charnière où tous les tabous sautaient. Elle a beaucoup contribué à faire sortir la femme des carcans dans lesquels elle était enfermée, et ce ton libre a été en même temps un revers de médaille, ayant suscité beaucoup de haine et de jalousie autour d’elle. Son départ du cinéma n'y est pas étranger, elle connaissait mieux que quiconque les lois de la beauté changeante et éphémère, et ceux  qui lui proposaient des rôles intéressants étaient finalement très peu nombreux. Le cinéma au féminin existait encore à peine, et peut-être faut-il voir dans sa collaboration avec Nina Campaneez (le dernier film qu'elle tourna fut L'histoire très bonne et très joyeuse de Colinot Trousse-Chemise) le signe d'un manque profond de compréhension de la part des réalisateurs. Je crois qu'elle a quitté ce milieu car il ne lui correspondait plus, qu'il faut y faire une guerre permanente pour conserver son statut, et qu'elle préférait finalement se consacrer à sa Fondation. Lorsqu'on lui a proposé quelques années plus tard des rôles enfin à sa mesure, c'était terminé depuis longtemps, elle avait pris sa décision. Quand Brigitte Bardot se retira, le cinéma n'existait plus pour elle.

 Histoires extraordinaires (1968)

de Louis Malle

La méchanceté qui a été déployée à son égard toutes ces dernières années est totalement injustifiée. Il est inéquitable et très réducteur de baisser le rideau sur toute une vie et sur ses combats à cause d’opinions politiques contestables. On pourrait bannir à ce moment là une bonne partie d'écrivains, de cinéastes et d'artistes importants encensés par la critique, qui, en d'autres temps, ont été loin de s'illustrer de manière exemplaire.

Rappelons au passage que l’on doit le surnom de B.B à Jean Mounier, l’un des plus grands chefs de publicité du cinéma français.

Sherlock Holmes, Tintin et Columbo

Peter Falk vient de disparaître, c’est tout un pan de vie pour certains d’entre nous. Lorsque j’étais à l’école Columbo passait une fois par semaine, et le lendemain tout le monde ne parlait que de ça. Néanmoins c’étaient plutôt les parents qui le regardaient. Ma mère en raffolait, et je voyais bien que, partout, le public était conquis. Et puis la série a continué au fil des saisons, Peter Falk vieillissant comme Patrick Mac Nee alias John Steed. Je me souviens que dans les années 90, moi aussi je devenais à croc à Columbo, découvrant les derniers épisodes en même temps que les anciens.

Peter Falk « Columbo »

Ces enquêtes étaient passionnantes non seulement parce qu’elles étaient formidablement bien conçues, mais aussi parce qu’elles possédaient un sens de l’humour et de la dramaturgie qui dépassait toutes les autres séries. La réalisation était pourtant sobre, dénuée de tout tape-à-l’œil, mais ce qui en faisait le charme, c’était la présence d’acteurs fabuleux et de situations délectables, finement mises en scène comme dans un long-métrage à l’ancienne : Michaël Curtiz et Billy Wilder n’étaient pas loin. Dans ce jeu de chat et de souris qui opposait le « Lieutenant Columbo de la brigade criminelle de Los Angeles… » à ses redoutables ennemis, Peter Falk exprimait de par son jeu très étudié, une vraie revanche des petites classes sur les gens de pouvoir. C’était ça le succès de Columbo. La dégustation par le héros durant 90 mn d’un plat qui se transformait progressivement en supplice chinois pour un cynique adversaire que tout le monde attendait de voir chuter au bas de l’échelle.

Si pour les uns Peter Falk reste attaché aux films de John Cassavetes (Husbands, Une femme sous influence, Opening Night ) ou aux Ailes du Désir de Wim Wenders, il faut aussi rappeler qu'il obtint l'Oscar du meilleur second rôle en 1960 pour Murder Inc. (Crime, société anonyme) malgré que le film ne soit pas passé à la postérité. L'acteur traversa de sa silhouette dégingandée une bonne soixantaine de longs-métrages même s’il en fut peu souvent en tête d’affiche. 

Murder Inc. (Crime, société anonyme) (1960) de Stuart Rosenberg

Je ne partage pas le désintérêt ambiant pour Columbo affiché ici et là sur les blogs, saga dont Falk fut à la fois l'instigateur, le producteur, le co-scénariste, l'acteur principal et parfois le réalisateur. La série, qui fit de lui une star internationale, fut l'une des plus importantes de l’histoire de la télévision. Elle s'offrit les services de réalisateurs comme Richard Quine, Jonathan Demme, Harvey Hart ou Ted Post pour accompagner ses épisodes, et donna aussi leur chance à de nouveaux venus tels que Steven Spielberg, qui, repéré par Peter Falk après quelques courts-métrages, se vit confier la réalisation d'un des premiers épisodes. Le travail passé sur un scénario pouvait aller jusqu'à une année entière, chaque détail étant traité avec une méticulosité extrême, le moindre collaborateur à la mise en scène étant choisi avec autant de minutie. Il faut lire le superbe livre de Mark Dawidziak Dossier Columbo qui en relate les origines et détaille le travail extraordinaire accompli par les collaborateurs des 69 opus élaborés de 1967 à 2003.

Murder by the book (1971) - Réal : Steven Spielberg

Falk s'entoura aussi d'acteurs de renom, Ray Milland, Ida Lupino, Vera Miles, Martin Sheen, Vincente Price, Donald Pleasence, José Ferrer, Faye Dunaway (qui interprète l’un de ses plus beaux rôles dans l’épisode It's all in the game / Meurtre aux deux visages), Janet Leigh, Rod Steiger pour ne citer qu'eux, et plusieurs films de la série resteront dans les mémoires, mettant en scène des personnages de meurtriers hauts en couleurs inscrits dans les domaines les plus variés de la vie sociale. Leurs métiers vont de médecin à écrivain en passant par celui d’illusionniste, amateur d'art, architecte, chef d'orchestre, avocat, joueur d'échecs, vigneron, sportif, professeur, chanteur, sexologue, gastronome, poète ou même matador, et la dramaturgie des épisodes n'a rien à envier à  Conan Doyle ni à Agatha Christie. On se souvient que l’inspecteur était même appelé à la rescousse de Scotland Yard dans un  épisode savoureux. 

Janet Leigh dans Forgotten lady (1975) - Réal : Harvey Hart

Columbo fut l'oeuvre d'un homme assez génial qui l’a personnalisé au fil du temps, ayant créé lui-même tous les apparats et leitmotivs de la série. Le look de l'inspecteur, le personnage de sa femme qu'on ne voit jamais et à laquelle il se réfère toujours, le principe de l’enquête menée à partir du crime auquel le spectateur assiste avant l’entrée en jeu du policier, sans oublier le fameux basset ni le coupé 403, qui sont autant de figures de style désormais devenues cultes, ayant réussi à faire de Colombo un personnage ancré dans l'inconscient collectif au même titre que Sherlock Holmes et Tintin. Notons que beaucoup d’autres séries s’en inspirèrent par la suite jusqu’à The mentalist.

Il faut rendre grâce au travail accompli par Peter Falk durant ces 35 années et cesser une fois pour toutes les querelles de clocher qui voudraient opposer cinéma et télévision, cette dernière ayant été parfois bien plus novatrice que bien des projections dans les salles obscures.


Bibliographie : Mark Dawidziak « Dossier Columbo » Editions Encrage, collection travaux, 1991.

Éblouissant cinémascope

Puisque le somptueux True Grit sort dans les bacs le 23 juin et que la photo de Hailee Steinfield orne l'en-tête de mon blog, c'est l'occasion de reparler de ce premier vrai western des frères Coen, film qui est une nouvelle fois un chef d’oeuvre.

Conçu sur le thème de l’itinéraire (une jeune orpheline part à la recherche de l’assassin de son père à travers l’Ouest sauvage après avoir vendu ses biens et obtenu les services d’un marshall, un ranger se ralliant à sa cause), ce western à l’ancienne est parcouru d’un souffle romanesque que n’auraient pas désavoués Clint Eastwood et Anthony Mann. Remake d’un film avec John Wayne, 100 dollars pour un shérif (1969) de Henry Hathaway, True grit n’a conservé de l’original que son argument de base, le personnage central qu’incarnait Kim Darby faisant place ici à une fillette à peine sortie de l’enfance.

Hailee Steinfield (« Mattie Ross »)

C’est avec un sang froid et une dextérité hors du commun que Mattie, remarquablement interprétée par Hallée Steinfeld, doit faire face à une bande de veules et de soudards aussi corrompus que sans foi ni loi dans cette Amérique qui se reconstruit peu à peu au lendemain de la guerre de Sécession. Nourrie d’un désir de justice plus que de vengeance, la fillette, réussissant par miracle à échapper à la mort, va ainsi accomplir un véritable parcours initiatique dont la brève durée, une dizaine de jours tout au plus, représente à elle seule l’aventure de toute une vie. Dotée de pouvoir car connaissant les individus et les lois, elle inspire le respect de par son assurance et sa fierté vis à vis de son pays, allant même jusqu’à incarner l’image de la femme dont tout un monde a besoin pour sa survie. Mattie dira même un jour ne s’être jamais mariée « n’ayant pas trouvé de temps pour ces frivolités ». Il faut voir comment, du haut de ses 14 ans, elle rallie à sa cause tout un monde d’hommes aussi obtus que brutaux et cyniques, et pour lesquels elle finit par représenter l’espoir de sortir d’une société encore à l’état sauvage, corrompue au dernier degré, entrouvrant une voie vers la civilisation.

Jeff Bridges (« Rooster ») et Matt Damon (« Texas ranger »)

Vestiges d’un ancien monde, les personnage de Rooster, le marshall, et du Texas ranger, incarnés par les magnifiques Jeff Bridges et Matt Damon - ce dernier pour une fois à contre-emploi - déambulent leurs silhouettes tout au long de cette balade désenchantée, parsemée d’éclairs de violence. On pense à Impitoyable (Unforgiven) bien sûr, mais aussi à Deux hommes dans l’Ouest (Wild rovers) de Blake Edwards, et au très beau et méconnu The stalking moon (L’homme sauvage) de Robert Mulligan. L’émotion suscitée par True grit provient en grande partie de la qualité d’écriture du scénario, de l’épaisseur des personnages, et de la qualité du jeu des acteurs (je n’oublie pas non plus la performance de Josh Brolin dans le rôle du méchant), ceux-ci  réussissant à nous impliquer dans le combat de Mattie pour retrouver sa dignité, pour faire surgir un sursaut d’équité au travers de ce territoire aride, hostile, infesté de serpents.

Josh Brolin (« Tom Chaney »)

Magnifiquement photographié par Roger Deakins, on n’avait pas vu depuis longtemps un cinémascope aussi bien utilisé, les frères Coen continuent d’explorer les maux de l’Amérique avec une maîtrise confondante de la mise en scène, de la narration cinématographique. Incontestablement ils figurent parmi les plus grands cinéastes du monde.

NB : Il est intéressant de remarquer que Bertrand Tavernier sur son blog de la SACD note que les deux versions sont très similaires et toutes deux très fidèles au beau roman de Charles Portis, sauf la fin chez Hathaway dans le cimetière enneigé qu’il juge plus impressionnante. Tout en vantant les grands mérites des deux films, il estime par ailleurs que Jeff Bridges est moins convaincant que John Wayne dans la première version, ce qui donne vraiment envie de revoir parallèlement le film de 1969.

True Grit de Joel et Ethan Coen – DVD et Blu Ray Paramount

True Grit (Cent dollars pour un shérif) de Henry Hathaway – Blu Ray Paramount

True Grit, le roman de Charles Portis – Editions Serpent à plumes