Alain Resnais, le montreur d’ombres

Depuis longtemps je voulais écrire un article sur Alain Resnais. Qu'on me pardonne d'avoir survolé ici son oeuvre, et d'avoir passé sous silence quelques uns de ses films. Mais je tenais à faire part de mon enthousiasme et à souligner l'importance de celui que je considère comme le plus grand cinéaste français vivant.

Alain Resnais a su innover comme personne de par un goût prononcé pour l'avant-garde, doublé d’une réflexion approfondie sur le monde qui nous entoure. Le cinéaste a été le premier à raconter l'irracontable avec Nuit et brouillard, un témoignage indispensable inscrit en nous à jamais. Nuit et brouillard était plus qu’un film. C’était le premier témoignage « raconté » contre l'oubli, contre le temps, un film de mémoire, un film pour les générations d'après la guerre et pour toutes les générations futures. C'est aussi, sur un remarquable texte de Jean Cayrol (l'auteur de Muriel) et dit par Michel Bouquet, l'oeuvre immense d'un homme qui n'a jamais voulu se représenter avec ce film, par respect de l'Histoire, par pudeur. Resnais n’a fait qu'un enregistrement de sa voix lors de la sortie. Avec Nuit et brouillard, il faisait plus que révéler, dénonçant aussi, avec cette image censurée à l'époque (1956) d’un gendarme français surveillant le camp de concentration de Pithiviers. Il fallut attendre 40 ans pour que ce plan soit réintégré dans les copies, après que l'Etat Français ait reconnu sa responsabilité dans la Déportation. L'empreinte du film Nuit et brouillard demeure aussi profonde que les traces du temps toujours présentes à Auschwitz même.

Nuit et brouillard (1955)

Resnais est d'une intelligence inouïe, ses partis pris d'une audace confondante, et le cinéaste auquel on pourrait le plus le rapprocher serait peut-être Stanley Kubrick. L’oeuvre qu’il a accomplie depuis plus d’un demi-siècle en commençant par ses courts-métrages est exceptionnelle : raconter Van Gogh uniquement à travers ses tableaux dans Van Gogh, filmer dans le détail les archives de la bibliothèque nationale comme un gigantesque travelling à l’intérieur de la mémoire humaine dans Toute la mémoire du monde ou donner sa place à l’art africain dans la société française des années 50 avec Les statues meurent aussi. Pour avoir posé la question « Pourquoi l’art nègre se trouve-t-il au musée de l’Homme alors que l’art grec ou égyptien se trouve au Louvre ? », le film fut interdit pendant quinze ans. Du chant du styrène, cet autre célèbre court-métrage, commandé par Péchiney et visuellement très impressionnant sur l'origine et les constituants de la matière plastique, Jean-Luc Godard a dit : « Jamais je crois, depuis ceux d’Eisenstein, un film n’a été aussi scientifiquement médité. »

Les statues meurent aussi (1953)

Puis ce fut « Hiroshima, mon amour », poème d’amour fou mêlant adroitement l’Occupation allemande à l’après bombe atomique. L’œuvre, une nouvelle fois extrêmement originale, est construite comme un puzzle émotionnel liant le passé à différentes étapes de l’Histoire. L’Histoire, Resnais en fera souvent sa figure de style, de Muriel ou le temps d’un retour (il est le premier à aborder cette fois les traumatismes liés à la guerre d’Algérie) à La guerre est finie, dont les questionnements sur l’idéologie communiste de l’après franquisme et les luttes armées de la jeune génération annonçant mai 68, secoue la société de 1965 et conduit le film à être interdit par le parti communiste espagnol et en Tchécoslovaquie, et même à être évincé du festival de Cannes.

Il faut citer aussi Stavisky, (sa deuxième collaboration avec Jorge Semprun après La guerre est finie ), autre film sur un traumatisme, celui même qui contribua à la chute du gouvernement français en 1934 après que des affaires de corruption soient apparues au plus haut niveau de l’Etat. Décrié lors de sa sortie, voir maudit encore aujourd’hui pour des raisons incompréhensibles, le film n’en est pas moins un modèle d’équilibre et de perfection tout à fait éblouissant qui l’apparente à une œuvre de Mankiewicz. J’ai souvent dit tout le bien que j’en pensais, mais il semble que sa vision à travers le temps se heurte toujours à des murs, dans un silence oppressant qui ne renvoie décidément aucune réponse. Il faudra réhabiliter un jour « Stavisky », l’un des plus grands films du cinéma français.

Stavisky (1974)

L’année dernière à Marienbad fut un immense choc cinématographique. Il révolutionna le langage, brisa les codes établis depuis le muet, inventa une nouvelle forme d’expression, modifiant notre perception du son et de l’image. En 2011 Marienbad demeure encore  en avance sur son temps. Ce film s’inscrit dans le cadre des recherches menées par Resnais sur « une représentation de  l’inconscient », thème qu’il explorera plusieurs fois par la suite, notamment dans Je t’aime, je t’aime  (il prend comme point de départ le voyage dans le temps), et surtout dans Mon oncle d’Amérique, véritable œuvre scientifique réussissant à mettre en scène le processus des émotions humaines à partir de différentes études menées sur le cerveau. L’année dernière à Marienbad est l’un des rares films où, comme 2001 l’odyssée de l’espace on n’a jamais fini d’en faire le tour, chaque vision devenant plus hypnotisante que la précédente. Stanley Kubrick disait que nous ne devons pas essayer d’expliquer, de trouver des explications claires à ce qui arrive, parce que le sens de toute entreprise est de produire un sentiment d’étrangeté parmi le public. On pourrait appliquer cette réflexion à ce qui est indéniablement le film le plus étrange que je connaisse. Marienbad se situe au royaume des ombres, entre un souvenir dont on n’est pas sûr qu’il ait eu lieu, peut-être n’est-ce qu’un fantasme ou un rêve, mais auquel le personnage central se raccroche désespérément pour continuer de faire vivre son amour fou envers la femme incarnée par Delphine Seyrig. Freud n’a-t-il pas dit également « L’étrangeté est la seule émotion qui est exprimée avec plus de puissance dans l’art que dans la vie » (Essai sur L’inquiétante étrangeté.)

L'année dernière à Marienbad (1960)

Muriel ou le temps d’un retour est un autre chef d'oeuvre que l'on a tendance parfois à oublier, enveloppés que nous sommes par l'ombre de Marienbad et d'Hiroshima. Pourtant Boulogne-sur-mer compte tout autant, avec son hiver glacé, sa ville éteinte et son frisson du temps passé qui déchire. Resnais avait pris le contre-pied de son film précédent en travaillant avec la couleur, teintes ocres, délavées, salies par le temps, comme un vieux Kodachrome périmé qui n'en finit pas de se faner. Bouleversants Delphine Seyrig, Jean-Pierre Kérien et Jean-Baptiste Thierrée, sans oublier Nita Klein, pour une valse lancinante au pays d’autres ombres dont le parfum au goût amer ne cessera de nous hanter comme toute l'oeuvre de Resnais. Si Muriel ou le temps d'un retour est un très grand film c'est qu'il nous parle de mémoire, une nouvelle fois, mémoire des êtres qui n'en finissent pas de lutter avec leurs chagrins, leurs cicatrices, pour un dernier rendez-vous au pays de « douleurs si profondes qu'on peut en pleurer » (Wordsworth)

Muriel ou Le temps d'un retour (1963)

          Explorant à nouveau le domaine de l’inconscient, cette fois sur le plan de la création littéraire, Providence fut l’une des œuvres les plus abouties de son auteur. Resnais, ancien monteur, y accomplit le prodige de raconter en une nuit l’histoire d’un écrivain, joué par John Gielgud, sans que l’on sache bien quelle est la part de réel et de fiction au fur et à mesure qu’il conçoit le livre dans son esprit. Rarement un film nous aura introduit aussi profondément dans le mécanisme complexe de la pensée, recréant une sorte de rêve éveillé de par le jeu des acteurs, celui du décor, de la lumière, du son, de la musique, et ce de manière admirable.

Comment aussi ne pas s’attarder sur L’amour à mort, qui ouvre encore de nouvelles voies, explorant cette fois les zones les plus sombres de la passion amoureuse. Un homme meurt, la mort est constatée par un médecin. La femme qui l'aime et qu'il a aimée est toujours sous le choc quand, soudain, il revient à la vie. Que va-t-il faire, que vont-ils faire tous deux de ce sursis, de cette vie « en plus » qui leur est accordée ? Sur ce sujet fascinant, Resnais fait ici à nouveau la part belle aux acteurs et, dans une mise en scène minimaliste qui n’en reste pas pour le moins cinématographique, il se penche en détail sur ce qui pousse inconsciemment les protagonistes à se confronter les uns aux autres, d’une façon incroyablement intime, sans artifices, parfois très crue. Il sait que les acteurs sont avant tout ses seuls référents pour conduire le spectateur au cœur du sujet qu’il aborde, et il ne cesse d’expérimenter avec eux, créant des scènes d’une saisissante et bouleversante vérité, allant jusqu’à même inventer de nouvelles formes de jeu entre vérité et faux-semblants que je n’ai jamais vu dans aucun film.

L'amour à mort (1984)

Avec Cœurs (d’après Peurs privées en places publiques d'Alan Ayckbourn), à 84 ans Resnais nous surprenait à nouveau, filmant dans une atmosphère surréelle de néons, de vitres, et baignée de neige, six personnages en quête d’eux-mêmes, six destins croisés dont celui de l’un est amené à bouleverser celui de l’autre. Il rompt avec la narration classique, dans une sorte de jeu de miroirs que n’aurait pas renié Cocteau. La mise en scène en cinémascope, d’une modernité inouïe, utilise comme à son accoutumée chez lui des décors factices de studio (Providence, La vie est un roman, Smoking…), tels ceux d’une comédie musicale ou d’un film hollywoodien de Douglas Sirk, afin de créer un trouble, de faire éclore les situations les plus insolites. Labyrinthique à souhaits et visuellement somptueux, notamment dans le travail sur la couleur, Cœurs est l’œuvre d’un jeune homme pour lequel le cinéma n’a jamais cessé d’être un laboratoire d’expérimentation, nous invitant une nouvelle fois à entrer dans son imaginarium.

Coeurs (2006)

Les herbes folles, son dernier opus, tranche littéralement avec la production française courante, et sous l’apparence d’une comédie se cache l’un des films les plus inspirés de son auteur. En s’aventurant dans les jardins secrets de ses personnages, le cinéaste met en avant la part cachée des êtres, entrant au cœur même de leurs désirs, de leurs quêtes, de leurs contradictions. Georges, marié et qui s’ennuie, trouve un portefeuille et tombe amoureux d’une femme en voyant sa photo. Elle, aviatrice, porte le nom de Marguerite Muir - comment ne pas penser à l’aventure « rêvée » d’une autre Mrs Muir - et l’histoire commence. Après avoir retrouvé son portefeuille grâce à Georges, Marguerite se matérialisera un jour devant lui à la sortie d’une salle de cinéma. Imaginaire ? Vie rêvée ? Vie réelle basculant dans l’irrationnel ? Décidément nous n’en saurons rien, pas plus que nous ne saurons si l’avion de Marguerite se perd dans le ciel à la fin du film et si nos héros passent de vie à trépas. Le cinéaste s’amuse à déjouer les codes et va même jusqu’à faire apparaître, lorsqu’ils s’embrassent pour la première fois au milieu du film, le mot fin sur l’écran… Les herbes folles semblent paraphraser cet adage de Pirandello qui dit que « L’imaginaire est plus vrai que la vie réelle ». Le labyrinthe de Marienbad n’est pas loin et Resnais, comme tous les grands cinéastes (Welles, Bergman) se pose sans cesse la question de la représentation, revenant aux sources du cinéma tel Méliès, cet autre montreur d’ombres qui utilisait tour à tour la magie, le théâtre et les effets spéciaux.

Les herbes folles (2009)

Les rêves éveillés, selon les expériences pratiquées par Robert Desoille* en psychothérapie, seraient comme « … un réservoir inépuisable où le sujet a accumulé depuis sa naissance, ses angoisses, ses craintes, ses désirs, ses expériences, lesquels demeurent, en tout état de cause et face au monde extérieur, les facteurs déterminants de son comportement ». Il semblerait qu’Alain Resnais réponde à cette intuition géniale, utilisant le pouvoir de l’imaginaire au cinéma comme mode d'accès à l'inconscient. Une préoccupation présente dans son œuvre depuis le départ et pour laquelle le cinéaste n’a de cesse d’explorer de nouveaux horizons, au-delà du connu et des mondes visibles.

* Robert Desoille : Théorie et pratique du rêve éveillé dirigé (1961)

Jean Eustache, l'intégrale en DVD

Jean Eustache est un des cinéastes français les plus méconnus, on aurait dû trouver ses films partout jusqu'à ce jour, autant que ceux de Chabrol, Rohmer ou Truffaut. Au lieu de cela, introuvables durant 20 ans... Et puis miracle, Tamasa Distribution annonce l'intégrale (13 films) dans un coffret DVD, courts-métrages compris ! Un événement majeur... Le père Noël a les yeux bleus, notamment, est une petite merveille. Narbonne la nuit, en noir et blanc avec du grain, sur une histoire de duffle coat que veut se payer Léaud en faisant le père Noël c'est tout simplement bouleversant. Et puis il y a Mes petites amoureuses, le film d'Eustache que je préfère. Rarement le cinéma a traité de façon aussi juste, lumineuse, le thème de l'adolescence avec ses premiers émois, ses premiers fleurts, et aussi l'ennui et la difficulté de vivre. C'est beau comme une chanson de Trénet, un poème de Rimbaud, un Modigliani. Je me souviens, un jour de 1981 après avoir tourné un ultime et sublime court, Les photos d'Alix, le cinéaste s'en est allé, sans doute parce qu'il n'arrivait plus à vivre.

Mes petites amoureuses (1974)

Il semble, hélas, que la sortie soit des films soit toujours bloquée pour des questions de droits.

http://cinema.nouvelobs.com/articles/14892-enquetes-quand-les-heritiers-bloquent-la-sortie-des-dvd

Alfred Hitchcock, the number one

Ce génie de l'art cinématographique a su créer un langage visuel telles des partitions d'orchestre où tous les éléments s'imbriquent les uns dans les autres. Un film d'Hitchcock est un tout, aucun élément ne peut être dissocié. L'histoire en elle-même a relativement peu d'importance, (ce qui ne veut pas dire que ses scénarios n'atteignent pas la perfection), mais c'est surtout la manière dont elle est racontée qui prime, sans temps mort, de la première à la dernière image.

The birds (1963)

Avec Hitchcock, il y a toujours une histoire d’amour contrariée qui est à la fois le moteur du drame et la cause du soulèvement des personnages, exprimant des états de frustration et des anxiétés profondes. Le cinéaste entretient toujours le secret avec le spectateur qui possède des éléments ignorés par les autres personnages. Toute sa mise en scène se situe dans cette confidence qui, étant isolée, devient une véritable dramaturgie parallèle. Son langage est extrêmement clair pour celui qui regarde. Il y a même parfois des séquences entières – comme la descente finale de l’escalier dans Notorious – où, pour mieux pénétrer les actions des personnages, il décompose les éléments dramatiques en étirant le temps pour mieux en saisir chaque seconde. Jamais le moindre petit détail n’est laissé au hasard, aucune possibilité de faire rebondir l’action n’est gâchée. Un temps mort qui ne corrobore pas le déroulement de l’intrigue n’a aucune place. Sinon il procède tout de suite à l’ellipse. Il coupe, tranche, morcelle jusqu’à inventer des astuces qui n’existent dans aucune grammaire cinématographique pour aller directement au nœud dramatique suivant. Le cinéma d’Hitchcock est une machine impitoyable qui quand elle commence sa course ne la termine que d’une façon incandescente à la dernière image.

Notorious (1946)

Il y a une telle foule d’informations durant les cinq premières minutes de certains de ses films (Stage Fright) qu’on a l’impression d’être déjà rendu à la 20e. On pourrait presque en tirer un film tout entier. I confess (La loi du silence) est l’un des films les plus imparables d’Alfred Hitchcock. Maîtrise absolue du récit, mise en scène magistrale, tout est brillant : la description de la machination subie par le personnage du prêtre, Logan (magnifiquement interprété par Montgomery Clift), la manière dont il porte le secret de la confession jusqu’à accepter sa propre condamnation à mort à la place du meurtrier, le thème de la femme qui l’aime, et à laquelle Logan se refuse, finissant par se détourner de lui après avoir été contrainte de dévoiler toute leur histoire durant le procès. L’oeuvre converge vers un aboutissement à couper le souffle et dont la quintessence en est l’émotion suscitée par le dernier plan où Logan au chevet du coupable mourant lui pardonne. Tant de génie dans l’agencement du drame, accompagné d’un regard terriblement lucide que le cinéaste porte sur le monde - les scènes qui suivent la sortie du procès montrant une foule cynique et assoiffée de vengeance sont à ce titre exemplaires - font de ce film l’un des plus accomplis de son auteur et ce malgré toutes les réticences que curieusement celui-ci lui opposait.

I confess (1953)

The wrong man (Le faux coupable) est certainement le film d’Hitchcock que je préfère, car avec une intrigue rendue à sa plus simple expression le cinéaste déploie tout son génie de la mise en scène. L’art du réalisateur réside dans l’exploration minutieuse de chaque détail vécu par son personnage, Balestrero, victime d’une erreur judiciaire, et qui finit par porter sur lui le masque de la culpabilité alors qu’il n’en est rien, ce qui est d’autant plus effrayant. Hitchcock, sous la forme d’un film noir, nous fait vivre quasiment en temps réel l’oppression de son personnage principal qui est en elle-même le vrai moteur de l’intrigue. Le moindre regard ou objet vu à travers lui prend parfois une dimension surréelle, jusqu’à ce plan incroyable, décadré, où la caméra va et vient plusieurs fois en panoramique sur le visage d’Henry Fonda accentuant toutes les pertes de repères de Balestrero. Le choc psychologique qui en résulte sur sa femme va la plonger dans une sorte de schizophrénie. Une fatalité qui en appelle une autre, malgré finalement l’arrestation du vrai coupable, et c’est tout l’intérêt de ce portrait de gens ordinaires que le maître se plaît à entraîner dans de sombres recoins au-delà de toute raison. La partition musicale de Bernard Herrman ne fait que nous plonger encore davantage dans ce trouble.

The wrong man (1956)

Tout a déjà été dit sur Vertigo (Sueurs froides) qui demeure indémodable, incontournable, et toujours aussi bluffant par ses audaces de narration. Hitchcock a fait d'un bon roman de Boileau-Narcejac une oeuvre puissante qui passe entièrement par son regard. La vision d'un maître qui a connu toutes les évolutions du cinématographe pour arriver à la perfection. Les cinéastes du monde entier se sont inspirés de ce film. Il ne se passe pas une seule décennie sans qu’on retrouve l'influence de Vertigo dans le cinéma mondial. Ce film-ci démontre tout particulièrement que pour Hitchcock une oeuvre est un tout. Construction du scénario, rythme dans l'agencement des plans, jeu des acteurs, lumière, stylisme, montage, utilisation du son et de la musique. L'extraordinaire partition de Bernard Herrmann ne fait qu’une fois de plus renforcer encore davantage ce trouble profond qui envahit le film, et qui ne cessera jamais de nous hanter. Une œuvre sortie du temps et de la mémoire fonctionnant comme une sorte de rêve ou de cauchemar, l’une des plus représentatives qui soient sur les zones de l’inconscient.

Vertigo (1958)

Hitchcock avait connu l'évolution du cinéma depuis le muet et s'était adapté à chaque nouvelle technique (y compris la 3D ) pour parfaire son art. Je le considère comme un inventeur au même titre qu'Eisenstein ou Abel Gance. Il pensait que la plupart des réalisateurs n'utilisaient pas le dixième des possibilités du cinéma, disant que le plus souvent les films n'étaient que des "photographies de gens qui parlent..." Ce qui m'attriste, c'est qu'il ait fini tout seul dans son bureau d'Universal, diminué par l'arthrite, et qu'un jour on lui a signifié qu'il devait libérer la place. Je crois que lorsqu'il est parti avec ses dossiers, c'est comme s'il disparaissait de ce monde.

Mes films préférés : The Lodger, The 39 steps (Les 39 marches), Young and innocent (Jeune et innocent), Notorious (Les enchaînés), Shadow of a doubt (L'ombre d'un doute), I confess (La loi du silence), The wrong man (Le faux coupable), The birds (Les oiseaux

Claude Chabrol ou le sens aigu du récit

Claude Chabrol n’était pas l’un de mes réalisateurs français préférés, mais j’ai vu l’intégrale de ses films et étudié son cinéma pour ne pas passer à côté de l’un de ceux que l’on considère, ici et ailleurs, comme un maître. Si j’ai toujours eu quelque difficulté à entrer dans l’univers visuel et musical du cinéaste, je n’en reconnais pas moins le sens aigu du récit, les bons mots, et surtout l’excellence de ses interprètes parmi lesquels Stéphane Audran, Michel Bouquet, Isabelle Huppert, Jean-Pierre Cassel, Michel Duchaussoy, Jean Yanne ou Michel Serrault.

Isabelle Huppert dans Madame Bovary (1991)

Ces dernières années, je ne retrouvais pas la verve de ses débuts (du Beau Serge aux Noces rouges il n’a cessé de nous régaler par son écriture iconoclaste), même si dernièrement Bellamy me fit passer d’excellents moments, la rencontre croustillante Depardieu-Chabrol étant à la hauteur de l’attente. Le cinéma de Chabrol est ainsi fait de personnages semblant sortis tout droit d’un Balzac qui aurait rencontré Georges Simenon en cours de route.

Ses premiers films marquèrent, notamment ceux en noir et blanc, de par leur tentative téméraire pour l’époque de tordre le cou à l’ordre bourgeois, tout en étant dotés d’un sens aigu de la dramaturgie inspirée des plus grands cinéastes. On connaît l’admiration que Chabrol avait pour Hitchcock – il écrivit un livre sur lui avec Eric Rohmer – et surtout pour Fritz Lang, cinéaste dont l’oeuvre fut hantée par le sentiment de culpabilité, un thème qui fascinait l’auteur de Violette Nozière.

Jacques Charrier dans L'oeil du malin (1961)

Personnellement je n’ai jamais été grand partisan de ses Bonnes femmes, que certains citent comme étant le chef d’œuvre de Chabrol, mais la période du réalisateur pour laquelle j’éprouve une très grande admiration se situe entre Le scandale, film souvent détesté, et La décade prodigieuse, autre oeuvre bannie et victime d’un parti pris extrêmement réducteur de la part de la critique. Ce que j’aime précisément dans ces films c’est la déraison qui s’en dégage et leur liberté de ton à l’opposé de tout classicisme. Peintures hallucinées de la société bourgeoise dans l’expression la plus forte de son aliénation, elles font littéralement voler en éclats le socle dans lequel le groupe est implanté. Anthony Perkins et Orson Welles y étaient effrayants de perversité.

Anthony Perkins dans La décade prodigieuse (1971)

Mais la quintessence de l’œuvre chabrolienne se situe pour moi dans la pentalogie  La femme infidèle, Que la bête meure, Le boucher, La rupture et Juste avant la nuit, films parfaitement équilibrés faisant preuve de très grande sensibilité, qui mettent subtilement en scène des personnages à la fois monstrueux et empreints d’une touchante humanité. À l’opposé de toute caricature, le cinéaste nous entraîne au cœur de l’âme humaine dans sa complexité, et parvient avec beaucoup d’émotion et de retenue à nous faire réfléchir sur ses faiblesses et ses contradictions.

Michel Bouquet dans La femme infidèle (1968)

The mill and the cross

Projection mémorable hier soir au Louvre en présence de Charlotte Rampling de The mill and the cross (Le moulin et la croix). Un film incroyable et inclassable qui a nécessité 5 ans de travail sur la création du tableau "Le portement de croix" par Bruegel en 1564. Ce film d'art pur d'une confondante beauté et réalisé par Lech Majewski (auteur de Basquiat ) réunit Rutger Hauer, Michael York, et Charlotte. Rampling. On entendra parler de ce film qui fera date dans l'Histoire du Cinéma.

The mill and the cross (2011)

Pour la première fois on entre dans la création d'un peintre qui compose son tableau, le moindre détail étant mis en scène avec des acteurs, et le jeu de la lumière et de la caméra donne au film l'aspect d'une peinture vivante. C'est comme si nous, spectateurs devant cette oeuvre dans un musée, pénétrions à l'intérieur de la toile et faisions fonctionner notre propre imaginaire sur la vie de ces personnages dans leur époque. Ils deviennent ainsi vivants, joués par des acteurs, et la toile devient une sorte de film qui s'anime, nous montrant comment chacun, à partir de son histoire personnelle, trouve sa place dans le tableau. La correspondance entre les uns et les autres donne alors une saisissante sensation d'unité.

Rutger Hauer dans The mill and the cross

De plus, les techniques actuelles du cinéma numérique permettent de saisir à quel point le cinéma et la peinture sont des arts proches et intimement liés. Bruegel, Rembrandt et tous les grands peintres auraient, je crois, certainement faits du cinéma s'il avait existé en leur temps. En ce sens ce film est unique et il reflète parfaitement tout ce qui représente l'art visuel, avec sa part d'imaginaire et de réel, au cours de son processus créatif. Davantage qu'un film, The mill and the cross préfigure un nouvel art, la 3D a également commencé l'explorer, qui nous permet de faire un voyage à l'intérieur du subconscient.

Charlotte Rampling dans The mill and the cross

Tout cela est fascinant, passionnant, et m'enthousiasme au plus haut point sur les capacités qu'à notre époque actuelle de pouvoir s'aventurer dans des domaines totalement inexplorés et qui s'étendent à perte de vue.

Sophie Tatischeff

Sophie Tatischeff (1946-2001), fille de Jacques Tati, était une monteuse et réalisatrice française qui a eu à peine le temps de nous laisser quelques films. On lui  doit également d’avoir retrouvé les négatifs couleur de Jour de fête qui fut restauré dans sa forme originelle. Elle possédait un art de l’observation sorti tout droit des films de son père, dépeignant avec finesse toute une succession de portraits plus vrais que nature dans Dégustation maison (César du court métrage en 1978), histoire d’une pâtisserie de village fréquentée par des hommes, et surtout dans Le comptoir (1998), son seul long-métrage (avec Maurane et Mireille Périer) qui racontait comment un vieux comptoir de bistrot racheté aux enchères faisait revivre toute l’âme d’un village. Sophie Tatischeff avait trouvé une forme de narration spécifique, magnifiant les visages, les lieux et les objets avec une douceur de regard trop rarement ressentie au cinéma. En 2000 elle termine Forza Bastia 78, l'ïle en fête, un documentaire de Jacques Tati demeuré sous forme de rushes, et qui fut présenté en salles l'année suivante. Souhaitons que son œuvre trop brève et tout à fait méconnue retrouve enfin la place qu’elle mérite par une édition prochaine en DVD.

Dégustation maison (1978)

Je reproduis ici l'intégralité d'un l'article, La Tati de Bretagne, paru dans Libération en septembre 1998 pour la sortie du film Le comptoir.

« Dans Le Comptoir, la fille de Mon oncle filme au coin d'un zinc breton les gens qui s'emmêlent les pieds dans les fils de la vie. Dans la famille, il n'a jamais été question de relève. On n'enterre pas un père qu'on adore et qui de surcroît, s'appelle Jacques Tati. « Il ne nous a jamais poussés à faire du cinéma mais il était content qu'on en fasse. » Sophie était monteuse sur des films d'auteur et côté jardin, très dame-4L dans son coin de Bretagne. Son frère Pierre, plutôt Côte d'Azur et coupé sport, avait « pris la tangente américaine », vedettes et grosses productions. Elle a gardé le nom d'origine (russe) de son père, Tatischeff; Pierre préférait s'appeler Tati.

Mireille Périer dans Le comptoir (1998)

« Il a fallu que toute ma famille disparaisse pour me dire « aujourd'hui tu es toute seule et c'est peut-être ton tour. » Le sort a voulu que ce soit Sophie la timide plutôt que Pierre le flambeur. « Trois semaines après la mort de mon frère, ses copains sont venus me voir pour me dire: il faut que tu y ailles. » Elle s'en est donc allée. Une longue marche entamée voilà plus de dix ans et aboutie aujourd'hui avec la sortie en salle d'un premier long métrage intitulé Le Comptoir. Une histoire racontée, un jour, à son père qui l'encouragea: « Ecris-la, Sophie, c'est vachement bien. » Avant que d'autres ne lui disent si c'est bien ou pas, ne la mesurent à l'inévitable exemple paternel, elle se sait déjà pillée du regard pour dénicher sous ses grandes mèches de briard un souvenir de monsieur Hulot, de son air pointu, de son comique de grande taille. « Quand j'étais petite, je voulais être aussi grande que lui. » 1,83 m, c'était un Himalaya de père, inégalable. « Il avait une élégance un peu cosaque, qui se dilue au fil des générations », dit sa descendante sans descendance. Souvent, on lui dit qu'elle parle comme lui, qu'elle a les mêmes expressions. Fille de son père quand pour les autres, elle est la fille de Mon oncle.

Le comptoir (1998)

Un bagage « un peu lourdingue » quand on veut faire du cinéma. Déjà en 1980, à la lecture du scénario du Comptoir on lui disait: « C'est bien mais ça n'est pas du Tati ». Son producteur ne réussit pas à monter le film. A la mort de son frère, elle reprend Specta Films (la société familiale qui gère les droits des films de Tati) et décide de produire elle-même son projet. L'histoire contée par Sophie se situe sur la côte bretonne: un zinc de bistrot, acheté dans une salle des ventes, par une Parisienne fait revivre le destin de la tenancière du café du village de Trédrez, qui avant-guerre déjà voulait aller à la ville (Brest) et qui jamais n'ira. Le comptoir fait le pont entre 1912 et 1975.

Jacques Penot et Maurane dans Le comptoir 

De vie de biniou, on n'avait jamais vu des Bretons filmés d'aussi près. Accrochés à leur terre, leur mer ou leur café où ils vont s'en jeter un dernier pour mieux calfeutrer leurs pudeurs. Histoire de peu de mots et de sentiments retenus, « le Comptoir » vogue à contrevent des mises à nue parisiennes. En toute discrétion, il raconte une vie et en laisse deviner d'autres. « J'aime les petites gens qui se prennent les pieds dans les fils de la vie. »

Ce comptoir, Sophie Tatischeff l'a vraiment acheté pour sa bicoque de Guimaëc à la salle des ventes de Plougasnou. « Il y avait là un notaire qui me faisait rire. Les gens allaient à ses ventes pas pour acheter mais pour le spectacle. Ils avaient leur Guy Lux sur place. » C'était aussi l'occasion inavouée de mettre son nez dans les affaires du voisin. Dans ce pays de peu de confidences, il faut du temps avant de sympathiser. « Au début avec mon voisin cultivateur , c'était un rapport de force puis ils ont vu que j'avais le même bronzage qu'eux: la tête et les avant-bras. » D'ailleurs, le surnom qui lui fait le plus plaisir, c'est Le Tatiëc.

Maurane dans Le comptoir 

Quel que soit le suffixe, on y revient toujours. S'il faut parler d'héritage, elle reconnaît volontiers celui de « l'observation ». « Quand on allait au restaurant, on ne parlait pas. Mon père nous disait: regardez les portes de la cuisine. A votre avis, que se passe-t-il derrière? Au feu, en voiture, on regardait le couple à côté, ils sont mariés? demandait-il, quelle est leur vie? » La vie des Tati était, elle, un jeu sans fin. « L'ambiance à la maison était systématiquement radieuse. » Qu'ils soient riches et bien installés dans la vaste maison de Saint-Germain-en-Laye (après le succès de « Mon oncle ») ou qu'ils soient ruinés et repliés dans un petit appartement rue de Penthièvre (après l'échec de « Playtime »). « Il n'y avait plus de fuel, eh bien, on faisait du feu. Jeunes mariés déjà, mes parents n'avaient qu'une paire de draps. Quand elle séchait, ils passaient chacun la nuit dans leur famille. » Lors de leur rencontre, sa mère avait 21 ans, son père en avait dix-sept de plus: « Il a eu un coup de foudre pas possible », elle a plongé dans un état d'abnégation totale et radieuse. « A 60 ans, on les prenait toujours à regarder la télé main dans la main. » « Il faut que je demande à madame Tati », disait-il régulièrement et quand il commençait à monter un film, il faisait une projection pour elle toute seule.

Forza Bastia 78, l'île en fête (1978-2002)

Quand Jacques Tati tournait, il était fermé, ne parlait plus, rentrait tard. Dès le film terminé, il recommençait à les faire rire. « C'était une enfance fantastique. » Avec le cinéma pour bain perpétuel (mondanités exceptées). Sophie fit sa primaire près de Saint-Nazaire où son père tournait les Vacances de monsieur Hulot, puis à l'école des Baumettes à Nice pour Mon oncle. En cinquième, elle était chez les soeurs parce que sa grand-mère l'avait souhaité. Pour plaire aux garçons, elle roulait ses chaussettes marine. Ce qui avait valu à Tati une remarque de la supérieure: « Il faudrait dire à votre fille d'être moins féminine. » « Le lendemain, raconte Sophie, je prends un ballon de rugby, colle un numéro sur ma chemise et j'improvise un match. Mon père m'a fait sortir par la grande porte. » Si les conneries étaient drôles, Tati prenait le parti de ses enfants. Et les changeait d'école. C'était le bonheur sans le bac.

Sophie Tatischeff 

Sophie pensa à être reporter-photographe. « Tu es trop timide pour ça », lui dit son père. Il l'encourage à faire un stage dans le laboratoire LTC, pour connaître le parcours d'une pellicule. Recommandation d'un artisan méticuleux. « Marguerite, la femme de Jean Renoir, passe dans le labo, à la recherche d'une stagiaire pour un film de Mocky. » En numérotant de la pellicule dans un grenier, Sophie Tatischeff découvre le montage. Elle montera avec Tati et sans lui, mais chaque jour elle continuera d'appeler la maison « comme s'il y avait quelque chose qu'il ne fallait pas casser ».

Maintenant que les amarres sont larguées, elle voudrait faire vite. Réaliser ce road-movie contemporain dans le nord-est du Brésil qu'elle a en tête. Et peut-être installer Specta Films à Guimaëc. Fidèle à une certaine « discrétion d'être », comme disait André Bazin de monsieur Hulot. » 


Marie Guichoux.

L'illusionniste de Sylvain Chomet (2010) 

dédié à Sophie Tatischeff 

FILMOGRAPHIE DE SOPHIE TATISCHEFF :

1978 Dégustation maison (court-métrage)

1989 Tati sur les pas de Monsieur Hulot

1998 Le comptoir (Marie’s counter)

2001 Forza Basta, l’île en fête (documentaire)

Le bel indifférent, au théâtre Montmartre Galabru

Le bel indifférent est l’une des plus belles pièces de Jean Cocteau, écrite à l’origine pour Edith Piaf. Jouée en première représentation avec Paul Meurisse en février 1940, elle fut sous-titrée au départ « trois chansons parlées » ce qui souligne l’aspect musical de l’œuvre, le personnage principal, une chanteuse, y effectuant comme une sorte de complainte muée en balade, nostalgique et désenchantée, sur la solitude amoureuse. Cette tragédie de l’attente de l’autre est aussi celle d’une femme qui, face au silence de son amant, exprime son amour fou. Chaque minute qui passe laissant sans réponse ses questionnements, tel Werther après que Charlotte lui ait défendu sa porte, elle semble dans sa fragilité ne plus pouvoir faire autrement que subir une indifférence qui va se transformer en impitoyable cruauté.

Ségolène Point et Christian Baltauss 

durant les répétitions du Bel indifférent

À une époque où la femme revendique son droit à la différence et arbore son statut d’indépendance, on objectera que la chanteuse du bel indifférent appartient à une époque bien révolue. Mais c’est méconnaître le mécanisme des sentiments amoureux sur lequel le temps ne peut avoir d’emprise. Et c’est tout l’intérêt de la mise en scène de Christian Baltauss qui, en contrepoint avec la période actuelle où plus personne ne semble vouloir prendre le risque d’aimer tant « il est difficile d’aimer » comme nous le rappelle Rilke, n’hésite pas à nous montrer la fièvre brûlante qui s’empare de l’héroïne de Cocteau, remarquablement interprétée par Ségolène Point. Sortant de la tradition de la pièce par une approche originale et créative qui explore à des niveaux plus complexes encore l’âme féminine, la jeune actrice nous entraîne avec finesse et sensibilité au cœur des tourments de la passion, jouant d’inventivité. Son jeu réussit avec une précision très cinématographique à traduire les cheminements intérieurs d’une femme tentant désespérément de se délester de ses chaînes, en proie à une souffrance d’aimer qui la conduit progressivement dans une impasse.

À travers la mise en abîme de son personnage féminin qui donne la parole au non-dit, cette tragédie de l’attachement impossible et de la solitude, tout en étant conforme par le décor et les costumes au contexte d’avant-guerre, demeure résolument moderne.

Le bel indifférent de Jean Cocteau

Mise en scène : Christian Baltauss

Avec : Ségolène Point et en alternance Francis Ressort, Christophe Switzer

Du 1 au 30 septembre 2010 à 21 heures 30

Théâtre Montmartre Galabru

4, rue de l'armée d'Orient 75018 Paris